Show SOUL MASSA HÁ MASSA dia 4 de agosto (imperdível!!!)

Meu show será em homenagem a esse baterista fenomenal RENATO MASSA (batera do Ed Mota)...por isso compus SOUL MASSA HÁ MASSA p/ quarteto vocal e banda.
Rola ainda no repertório: TRIO MACDONAMÃE, RAP SÓ AGRADECER, JAZZ INFLUENCE IN BRAZIL, FREVO INTERNATIONAL TO BERLIN, SAMBASALSATRINTA e muito mais. Te espero lá..

Próximos shows:
MULHER NOTA JAZZ (dia 4 de outubro-sábado as 19h) na Igreja Presbiteriana de Vila Isabel (Rua Justiniano da Rocha, 351 - perto do corpo de Bombeiros).

NATAL CAMA CENA: A DIVINIZAÇÃO DO PRAZER NATALINO (cama de berçário, cena de cenário, prazer da mãe e dos amigos com o nascimento do divino bebê)

JAZZ NIETZSCHIANO: A TRAGÉDIA SONORA

RESSURREISAMBA: O BATUQUE PASCOALINO

MORENA MUSIC (com Joeblack e Bila Canto)

UM BEIJO DE DEUS NOS LÁBIOS DO MUNDO (Com Joeblack, Ed negão e Longuini Alemão)...dias 18 e 21 de dezembro (quinta e domingo).

Dercy Gonçalvez, porra louca mamando no seio de Abraão

Dercy Gonçalves! Porra louca mamando no seio de Abraão

Por Joevan de Mattos Caitano (Joeblack)

Sábado dia 19 de julho de 2008 morreu Dercy Gonçalves. Como relatava as antigas mitologias gregas, o universo é um Deus que gera e depois engole os seus próprios filhos. Edgar Morin assinalava que a natureza é mãe e assassina ao mesmo tempo. Ela se foi, mas ficou a história que ela construiu com muita luta, determinação e humor para dar e vender. Nosso povo é muito sofrido, fudido desde a colonização portuguesa, por isso, precisa (va) (rá) de alguém engraçada como ela para aliviar um pouco nossas dores, pois o riso faz a vida se tornar mais linda mais cheia de graça.

O que eu mais achava engraçado na Dercy é que ela era doida, falava o que pensava, e a galera ouvia e batia palmas. Ela verbalizou publicamente em umas de suas aparições: “Antigamente eu falava as mesmas merdas e diziam que eu era boca suja, no entanto, hoje eu falo as mesmas coisas e as pessoas me aplaudem e diz que o que falo é CULTURA”. Lembrei-me de uma das aulas de filosofia sobre Deleuze, em que o professor Roberto Machado mencionou sobre esse fenômeno que são as fases da nossa vida e a mutação do modo de pensar das pessoas. Hoje a gente pensa de um jeito, amanhã a gente está pensando de outro. O que era profano se torna sagrado, e vice-versa. Até a idéia da imutabilidade (perfeição) de Deus que o cristianismo copiou de Platão e Aristóteles, é questionável. A nossa mente muda e consequentemente, a nossa perspectiva e prospectiva sobre Deus também vai mudando e a gente nem percebe, e quando percebemos, já estamos no jogo do devir. A “essência” de Deus depende ponto de vista do observador. “Observamos e somos observados o tempo todo, recebemos inúmeras influências de caráter multidirecional”, afirmou a pianista e professora Stella Júnia em um de seus concertos. Somos marionetes da mutabilidade. Deus é burro de carga das mutações (se liga). Somos vítimas dos encontros revolucionários, e feliz é aquele que se depara (rou) com esses encontros (como o apóstolo São Paulo que teve um encontro com Deus, Nietzsche mudou o rumo e pirou quando leu o O MUNDO COMO VONTADE DE REPRESENTAÇÃO de Schopenhauer, e outros).

Dercy sabia dessa força mutante das coisas, das mentes, e não se intimidou, mostrou suas várias caras, ela como todos nós, somos uma coisa e outra como escreveu Carl Jung (persona, sombra, anima, animus, self). Somos machos e fêmeas, somos divinos e diabólicos, possuímos ferocidade e ternura, somos papai noel e pitbull dependendo da situação.

Em Dercy, o que fez a grande diferença foi sua principal marca: A PERSONALIDADE. Virou um celebridade, respeitada por todas, com um senso de humor singular. Mulher pobre, mas que ralou muito na vida, e foi velada num palácio. Isso foi possível graças a determinação, perseverança, dedicação, pois acreditava em si mesma e nas palavras do mártir Jesus. Ela ouvia diariamente as palavras de sua mente dizendo: SEM MIM (amor a si mesmo), NADA PODEIS FAZER (SE VOCÊ NÃO ACREDITAR EM VOCÊ MESMO NADA PODEIS FAZER. PARA QUE OS OUTROS ACREDITEM EM VOCÊ, É PRECISO QUE VOCÊ ACREDITE EM SI MESMO. Se liga! Se você acreditar em você mesmo, até Deus pode acreditar em você.

O que mais me chamava a atenção na Dercy era a força da sua personalidade-singularidade. Personalidade-singularidade é algo que você tem e que você pode inserir (é uma marca), que vai se propagando e ganhando força e confiança com o passar do tempo. É preciso coragem para assumir a responsabilidade. Tenho um monte de amigos super inteligentes, talentosos, e que até tem condições de vida muito melhores do que a Dercy no inicio de sua vida, porém esses amigos são frouxos, medrosos, não pensam pra frente, não se arriscam na vida, se esquecem que a vida é perigosa, enfim não querem ser UM CARA DE CARA PRÁ VIDA. Me dá vontade de mandar eles tomarem NAQUELE LUGAR como a Dercy fez várias vezes nos palcos. Mas como aquele lugar é também lugar de prazer (graças a divina próstata), alguns amigos meus irão adorar que eu mande-os tomar LÁ. Tenho amigos que são viados e sabem que o caralho é bom, entretanto, tem medo de assumir, pois temem serem condenados por Deus, pela igreja, pela sociedade, diabo, etc. Eu sempre falo, estamos no século 21, e nenhuma condenação há para aqueles que estão em Cristo Jesus (um dos caras que mais se arriscou em prol dos discriminados pela idéia de pecado mitológico sacerdotal). Morreu na cruz porque era contra a idéia de pecado (manipulação, inserção de culpa e medo dos mais fracos) Que tal dá uma lida no ANTICRISTO de Nietzsche? Vida de santidade é vida de autenticidade, portanto, seja você mesmo e não se esqueça que O SER PRECISA SER. Pensei em até recomendar a leitura de SER E TEMPO (Sein und Zeit) de Heidegger, mas desisti, acho que muitos não vão entender porra nenhuma dessa obra sobre o sentido do ser. É preciso tempo para amadurecer a mente e coragem para encarar esse tijolo monumental.

Eu, e um montão de filhos (as) de pastores, crescemos ouvindo que precisamos ser exemplos, temos que dar bom testemunho, ter uma vida santa, relacionamento padrão, etc. Isso é puro discurso de castração, carga pesada e ridícula para com um ser humano. O maior exemplo, o maior testemunho, a verdadeira santidade e vida com Deus, consiste, em exercemos nossa singularidade, nossa subjetividade, nosso jeito de ser. Não devemos estar preocupados se somos filhos de pastores (a) ou de advogados, dentistas, ginecologistas, etc, aliás, não tivemos culpa de nascer fruto de um transa entre um pastor e outra mulher. Viemos ao mundo e estamos ai, para caminharmos do nosso jeito, fazendo a diferença do nosso jeito. Somos diferentes não porque somos melhores do que os outros, mas porque somos únicos. Somos luz e trevas, temos várias vidas em uma, algumas em maior atividade, outras estão adormecidas à espera de uma erupção.

Eu já assumi há 2 anos atrás que sou ser humano, e sou MERDA E MEGA, sou tudo e nada como acentuava Pascal. Às vezes sou músico, às vezes metido a teólogo, filosófo, poeta, compositor, arranjador, (arranjo encrencas de vezes em quando), herege, curto ouvir Varèse (as vezes), um teólogo batista me chamou de vaga-lume e de curioso, pois gosto de fuçar para ver o que há debaixo das pedras. Adorei ser chamado de JOEVAGALUME. Por isso ressalto que ainda há vagas para aqueles que desejam se arriscar e investigar mais. A morte está tão próxima, por isso não devemos temer a vida escreveu Nietzsche. Há vagas para aqueles que gostam de pecar. Por isso assumi que sou JOE HAMARTIANO. Adoro acertar e errar e não to nem aí para o que pensam de mim. FODAM-SE. Sou uma coisa e outra, mas procuro no fundo no fundo ser apenas JOE e suas variantes: BLACK, SABUGÓIDE, KAMASUTRIANO, BATISTA, ADVENTISTA que adora carne de porco e sabugar no sábado, PENTECOSTAL que estuda muitas línguas mas fala joiês, STBSBniano, UFRJniano, berliniano, PRESBITERIANO, presbítero júnior, etc...

Independente da maneira como se fala, do estilo de comunicação de cada um, o mais importante é a pureza e a personalidade de cada um. Como dizia Gandhi: quanto mais puro o coração, mais perto ele estará de Deus. Jesus exaltou a fenomenologia da pureza infantil ao dizer: Adultos, marmanjos! Se vocês não voltarem a serem crianças, não entrarão no reino de Deus, mas vão bater com a cara na porta. A criança impõe seriedade enquanto brinca, ou seja, ela brinca com seriedade. Todo bom bate papo deve conjugar uma porção de seriedade e uma pitada de sacanagem. Todo sujeito que almeja servir a Deus, deve buscar a santidade e aquela unção da malandragem. Deve ser santo e safado, tímido e ousado, não tem como fugir dessa realidade, pois o reino de Deus também contém HAMARTIA e diversão também. Nesse reino do SAGRADO há dores e prazeres terrestres (carnais de preferência com direito a pele com pele, olho no olho e em outras coisas também) porque não conheço os prazeres de Júpiter nem de Saturno, nem tampouco os tesões de outras galáxias, nem de outros universos ..se é que existe essa possibilidade (teoria dos pluri-universos). Todo o prazer e dor do homem é também prazer e dor de Deus. Aconselho uma leitura prazerosa de ARQUEOLOGIA DOS PRAZERES de Fernando Santoro (Prof UFRJ).

Como fiz aconselhamento pastoral com um poeta sinistrasso, aconselho também a analisarem tudo e reter o que é bom como dizia São Paulo, sempre lembrando que o que é bom e ruim é de cunho subjetivo podendo ser coletivo também (onde estiverem dois ou três reunidos em meu nome =concordância/foco, eu o bem/bom, estarei presente de forma obcessiva e o mal/mau de forma recessiva, ou vice-versa dependendo do grupo); aconselho a pensar e repensar tudo o que você diz, seus efeitos e desdobramentos, exceto se você tiver a habilidade de premeditar e visualisar os efeitos antecipadamente, como é o caso de algumas mentes iluminadas. Dercy era querida e iluminada, por isso creio que pelo excesso de simpatia, personalidade, carisma e de conquistas com muito suor, ela esteja numa hora dessas sendo aclamada e condecorada pelos humoristas celestiais. Deve estar no seio de Abraão...se deixar ela mama mesmo, com boca “suja” e tudo (tem cacife pra isso)... E “(D)deus” não poderá fazer nada...Deus não vai bater em mulher em pleno século ..não é bobo ... (não é mais machista como o Deus da Bíblia).

outros artigos vc encontra aki nesse blog “sagrado”.

Em postagens mais antigas (2006, 2007) encontrarás:

O DIABO É BOM DEMAIS/ ADORAÇÃO É CACHORRADA/ SACRIFÍCIO DE LOUVOR OU DE TERROR? e outros

Conhecimento e tipos de vida em Nietzsche

Conhecimento e tipos de vida em Nietzsche

Por Roberto Machado (especialista em Nietzsche – prof na UFRJ)

A reflexão nietzschiana sobre a ciência, quando confrontada com a problemática da arte em seus primeiros escritos tem como tema central uma crítica da verdade. O mesmo acontece quando a relação é estabelecida com a moral. Em Nietzsche, a crítica nunca é uma teoria do conhecimento que tenha por objetivo denunciar os pseudoconhecimentos, suas ilusões, seus erros e estabelecer as condições de possibilidade da verdade, o ideal do conhecimento verdadeiro. A novidade e a importância do projeto nietzschiano em todas as fases de sua realização é a crítica, não dos maus usos do conhecimento, mas do próprio ideal de verdade; é a questão, não da verdade ou falsidade de um conhecimento, mas do valor que se atribui à verdade, ou da verdade como valor superior; é a negação da prevalência da verdade sobre a falsidade.

Uma crítica interna da faculdade de conhecer é algo sem sentido. Chega a ser cômico, segundo Nietzsche, querer reduzir a filosofia a uma teoria do conhecimento. A redução da filosofia à vontade de uma teoria do conhecimento é cômica.

Para Nietzsche o problema da ciência é indiscernível no terreno da ciência, a questão do conhecimento não pode ser elucidada isoladamente. A apreciação do valor do conhecimento exige que se leve em consideração outros valores. O conhecimento é um valor que deve ser situado entre uma pluralidade de valores e que não deve, entre eles, gozar de nenhum privilégio particular.

O que caracteriza o projeto nietzschiano é a relação, mas uma relação imanente, intrínseca, do conhecimento com outra ordem de fenômenos que lhe serve de motivação, que lhe revela os pressupostos: a relação entre verdade e bem ou, em termos metodológicos, a extensão da análise genealógica da ordem moral até a ordem epistemológica. Só articulando o conhecimento com a moral é possível considerá-lo de um ponto de vista crítico porque os dois fenômenos existem intrinsecamente ligados.

Não existe, por exemplo, filosofia independente da moral. Mesmo quando os filósofos parecem preocupados com a certeza e a verdade é sob o encantamento da moral que se encontram. “Quando a melhor época da Grécia acabou, vieram os filósofos da moral: a partir de Sócrates, com efeito, todos os filósofos gregos são, antes de tudo, e no mais profundo de si mesmos, filósofos da moral.” A filosofia instauradora da racionalidade, criadora da oposição verdade – aparência, é uma filosofia moral. Platão, por exemplo, se desviou de todos os instintos fundamentais dos gregos arcaicos, está impregnado de moral, é cristão antes do cristianismo, já postula a idéia de bem como conceito supremo. A posição de Nietzsche é clara: o móvel da filosofia é um determinado projeto moral; uma filosofia não só é a confissão de seu autor, mas uma confissão que tem como germe intenções morais.

Qual é o objetivo de Nietzsche ao rejeitar uma crítica interna do conhecimento e articular a questão da verdade com uma genealogia da moral? Consiste em remeter, ou melhor, em subordinar, por intermédio da moral, a questão da verdade a uma teoria das formas de vida, dos estilos de vida, que funciona como critério de avaliação do conhecimento. Em outras palavras, se a questão do conhecimento remete à da moralidade, se a norma do conhecimento não é epistemológica mas moral, é porque a vida é o critério último de julgamento tanto do conhecimento quanto da moral.

Em Para Além do bem e do mal, por exemplo, Nietzsche enuncia claramente essa relação entre conhecimento e vida. & 2: “Seja qual for o valor que se venha atribuir à verdade, à veracidade ou ao desinteresse, pode ser que se deva dar à aparência, à vontade de enganar, ao egoísmo e aos apetites um valor mais alto e mais fundamental para qualquer vida.” & 4: “ Não vemos na falsidade de um juízo uma objeção contra esse juízo (...) A questão é de saber em que medida um juízo está apto para promover a vida.” & 11: “(...) já é tempo de substituir a questão kantiana: como os juízos sintéticos a priori são possíveis? Por que esta outra questão: por que é necessário acreditar em tais juízos?, isto é, já é tempo de compreender que a conservação de seres de nossa espécie exige que acreditemos neles. O que não impede, bem entendido, que esses juízos possam ser falsos (...) Devemos, no entanto, acreditar na verdade deles com uma fé que se contenta com a fachada e a aparência, uma crença que pertence à ótica da vida e à sua perspectiva.” & 34: “É por puro preconceito moral que atribuímos mais valor à verdade do que à falsidade.

O caminho da argumentação de Nietzsche em direção ao mais fundamental se faz, portanto, em duas etapas: do conhecimento à moral e da moral à vida. Em primeiro lugar, o projeto de fundar a verdade ou a certeza é desclassificado e reduzido a uma questão subsidiária, a um problema de segunda ordem, na medida em que a confiança na razão é um fenômeno moral e é a partir dele que é possível revelar os interesses mais secretos do conhecimento. A questão dos valores, e no seu âmago a dos valores morais, é mais fundamental do que a questão da certeza.

Uma das motivações principais da filosofia de Nietzsche é considerar irrelevante saber se os juízos de valor sobre a vida são verdadeiros ou falsos. A razão é que, sendo a vida o princípio, o fundamento da criação de valores – sendo a vida que avalia quando instituímos valores – ela não pode ser julgada, seu valor não pode ser taxado. Um juízo de valor depende das condições de vida e varia com elas; seja ele positivo ou negativo, uma exaltação ou uma condenação da vida, deve ser unicamente considerado como sintoma; sintoma de uma espécie determinada de vida.

Quando a genealogia avalia o conhecimento, o importante não será perguntar se ele é verdadeiro ou falso. Inúmeras vezes Nietzsche assinala que o falso tem uma positividade quando considerado na perspectiva da vida, ressaltando mesmo o caráter negativo da verdade pelo fato de ser a supressão de um erro, de uma ilusão que é uma exigência básica da vida. O que é significativo nessa tentativa de inversão dos valores estabelecidos, como toda vez que Nietzsche elogia a aparência, é que o importante não é a verdade mas a força do conhecimento. E como a força não se encontra no grau de verdade, a análise do conhecimento em termos de forças que realiza a genealogia deve determinar se ele é a expressão de um excesso ou de uma indigência vital, de uma afirmação ou de uma negação da vida. Em suma, a questão nietzschiana do conhecimento pode ser enunciada nos seguintes termos: se existe um tipo de vida ativa e um tipo de vida reativa, a serviço de que tipo de vida se coloca o conhecimento?


Arte e “instinto de conhecimento” em Nietzsche

Arte e “instinto de conhecimento” em Nietzsche

Por Roberto Machado (especialista em Nietzsche-UFRJ)

Em O nascimento da tragédia Nietzsche efetua a crítica da racionalidade científico-filosófica. O livro do filósofo, retoma a problemática da relação entre arte e conhecimento. Mas se a crítica à metafísica persiste nesses escritos, como em toda a obra de Nietzsche, ela não mais se faz em nome de uma metafísica de artista, isto é, de uma dimensão metafísica da arte ou de uma experiência artística da essência do mundo – o elemento da arte é a ilusão. A crítica à instituição da dicotomia metafísica verdade – aparência agora é realizada a partir do conceito de “instinto de conhecimento” ou instinto de verdade.

O que é o “instinto de conhecimento”? O que Nietzsche pretende então é ressaltar que o conhecimento não faz parte da natureza humana, ou melhor, não está no mesmo nível que os instintos e que não é possível dizer, por exemplo, como Aristóteles no início da Metafísica, que todos os homens desejam naturalmente conhecer. O conhecimento não é um instinto do homem, quer dizer, não é da mesma natureza que os instintos. O conhecimento foi produzido, o conhecimento foi inventado, como enuncia a bela fábula criada por Nietzsche. “Em algum ponto do universo inundado por cintilações de inúmeros sistemas solares houve um dia um planeta em que os animais inteligentes inventaram o conhecimento. Foi o minuto mais orgulhoso e mais mentiroso da história universal, mas foi apenas um minuto. Depois de alguns suspiros da natureza o planeta se congelou e os animais inteligentes tiveram que morrer”. Quando afirma não haver instinto de conhecimento, ele quer salientar que não se deve definir o homem pelo conhecimento ou o conhecimento como o valor principal do homem porque os instintos são mais fundamentais do que o conhecimento.

Por outro lado, quando ele se expressa em termos de instinto de conhecimento ou de verdade, a expressão deve sempre ser entendida como se referindo a um instinto da crença no conhecimento ou na verdade. Propriamente o instinto de que fala Nietzsche é de crença e não de conhecimento. É o que significa, por exemplo, a afirmação, à primeira vista enigmática, de que “não existe instinto de conhecimento e de verdade, mas apenas um instinto de crença na verdade; o conhecimento puro é privado de instinto”. E se “instinto de conhecimento” tem o sentido, não de uma tendência natural para a verdade, mas de uma crença – produzida – na verdade é porque não há posse da verdade, mas apenas convicção, suposição de possuir a verdade. “Análise da crença na verdade pois toda posse da verdade é, no fundo, apenas uma convicção de possuir a verdade. O pathos, o sentimento do dever, vem desta fé e não da pretensa verdade.” A verdade não tem como critérios a evidência e a certeza; tem como condição um esquecimento e uma suposição.

Ora, dizer que o instinto de conhecimento – denominação que em Nietzsche é geralmente utilizada criticamente, com a conotação de signo de baixeza, de decadência, de declínio; signo de que a vida envelheceu e de que os instintos fundamentais se tornaram fracos – é produzido significa dizer que sua análise remete às condições de seu nascimento, de seu aparecimento. É então que aparece uma idéia que cada vez mais se imporá a seu pensamento: as condições de possibilidade do conhecimento são sociais, políticas ou, mais precisamente, morais. Relação entre verdade e moral que é assinalada inúmeras vezes em O livro do filósofo. Eis alguns exemplos: & 91: “A crença na verdade é necessária ao homem. A verdade aparece como uma necessidade social; por uma metástase ela é, em seguida, aplicada a tudo, mesmo onde não é necessária. Todas as virtudes nascem de necessidades. Com a sociedade começa a necessidade de veracidade, senão o homem viveria em eternos véus. A fundação dos Estados suscita a veracidade. O instinto de conhecimento tem uma fonte moral.” & 130: “Por natureza o homem não existe para o conhecimento – a veracidade (e a metáfora) produziu a inclinação para a verdade. Assim, um fenômeno moral, esteticamente generalizado, produz o instinto intelectual.” & 133: “A necessidade produz, às vezes, a veracidade como meio de existência de uma sociedade. O instinto se reforça por um exercício freqüente e é agora injustamente transposto por metástase. Torna-se a tendência em si. Do exercício para casos determinados se faz uma qualidade. Temos agora o instinto de conhecimento.” & 134: “O homem bom também quer ser verdadeiro e acredita na verdade de todas as coisas. Não apenas da sociedade, mas também do mundo.”

Partindo da distinção entre estado de natureza e estado de sociedade, Nietzsche negará a existência de um desejo natural de verdade através de uma concepção do intelecto como tendo um efeito específico de dissimulação. O intelecto, que é um meio de conservação dos indivíduos mais fracos, tem originalmente por função produzir disfarce, máscara, ilusão, mentira com o objetivo de compensar uma falta de força.

Para instaurar a paz ou fazer desaparecer o aspecto mais brutal da guerra de todos contra todos, são fixadas leis da verdade a partir das leis da linguagem: são essas leis que instituem pela primeira vez a oposição entre verdade e mentira. A verdade não é uma adequação do intelecto à realidade; é o resultado de uma convenção que é imposta com o objetivo de tornar possível a vida social; é uma ficção necessária ao homem em suas relações com os outros homens.

Conclusão: O homem não ama necessariamente a verdade: deseja suas conseqüências favoráveis. O homem não odeia a mentira; não suporta os prejuízos por ela causados. O que se proscreve, o que não se aceita e não se deseja é o que é considerado nocivo: são as conseqüências nefastas tanto da mentira quanto da verdade. A obrigação, o dever de dizer a verdade nasce para antecipar as conseqüências nefastas da mentira. Quando a mentira tem valor agradável ela é muito bem permitida.

Desde o início, a investigação nietzschiana sobre o conhecimento não se limita ao interior da questão do conhecimento, mas o articula com um nível propriamente político ou social que neste momento pretende sobretudo elucidar como a exigência de verdade surge da exigência da coexistência pacífica entre os homens, da exigência da vida gregária. Paz, segurança e lógica estão intrinsecamente ligadas.

A relação entre o conhecimento e moral não é, entretanto, estabelecida por uma teoria moral. A perspectiva que denuncia a oposição verdade – mentira como fundada na moral é, como Nietzsche a denominou, “extramoral” – ou fisiológica. É essa perspectiva extramoral que, criticando o instinto de conhecimento e de verdade, afirma a necessidade da ilusão, isto é, “de não-verdades tidas como verdades”, salientando que o conhecimento verdadeiro tem o mesmo valor que a mentira, a falsidade, a ilusão, a aparência. Desde o início de sua reflexão Nietzsche luta contra a oposição metafísica de valores, afirmando a positividade do aspecto que foi subestimado: a ilusão é a essência que o homem se criou.

Daí a perspectiva extramoral implicar uma apologia da arte. Na arte há o domínio da aparência. A afirmação da vida, da realidade, que caracteriza a arte trágica é afirmação da aparência porque a própria vida é aparência. Se a arte, diferentemente da ciência, está do lado da vida, é porque a vida quer a aparência, não despreza seus véus e ilusões.

A perspectiva extramoral critica o desejo de verdade como sendo um esquecimento de que o homem é um artista, um criador de aparência, situando o antagonismo entre arte e ciência no próprio campo da ilusão. No fundo, dois tipos de ilusão: a ilusão socrática, ilusão metafísica, que considera a verdade superior à aparência; e a ilusão artística, consciente do valor da ilusão, que sabe que tudo é ilusão, “figuração”, “transfiguração”, criação. Segundo Nietzsche, enquanto a “mentira” da ciência seria querer encontrar a verdade do mundo como outra coisa que não a aparência, a aparência como aparência. Ou, ou em outros termos, enquanto “a humanidade tem no conhecimento um belo meio de perecer”, a superioridade da arte sobre a ciência é não opor verdade a ilusão, é afirmar integralmente a vida.

O essencial da reflexão nietzschiana sobre a relação entre arte e ciência está sedimentada na perspectiva da força. O antagonismo entre arte e ciência é um antagonismo de forças. A força da arte é a afirmação da vida. “A arte é mais potente do que o conhecimento, pois ela quer a vida, enquanto o objetivo final que o conhecimento atinge nada mais é do que – o aniquilamento.” Mais forte do que o conhecimento, a arte foi, no entanto, desclassificada por ele em seu desejo de verdade. O que significa justamente o início de um período de decadência que, sob diferentes formas, se tem perpetuado na história. A alternativa proposta por Nietzsche é inverter essa correlação de forças, negando a negação da vida através da arte trágica considerada como afirmação. Se a força científica reprimiu a força artística dionisíaca, isto é, se a arte, e com ela a vida, foi desvalorizada pela metafísica socrática, é preciso revalorizar a arte – que cria uma superabundância de forças, que é o grande estimulante da vida, uma embriaguez de vida – para obrigar o saber a um retorno à vida.

No conflito entre o instinto estético e o instinto de conhecimento, Nietzsche toma claramente posição ao lado da arte. Sua idéia é que cabe à arte, e à filosofia, estabelecer o valor da ciência ou, que vem a ser o mesmo, dominar o instinto de conhecimento. Alguns textos de O livro do filósofo enunciam claramente esta idéia. & 28: “Não se trata de um aniquilamento da ciência, mas de seu domínio. & 31: “Os mais antigos filósofos gregos devem ser entendidos como os que dominam o instinto de conhecimento. Como foi possível que a partir de Sócrates ele tenha caído de suas mãos?” & 46: “O conteúdo da arte e da filosofia antiga coincidem, mas nós encontramos elementos isolados da arte utilizados como filosofia para dominar o instinto de conhecimento.” & 38 “(O último filósofo) demonstra a necessidade da ilusão, da arte e da arte dominando a vida. Não nos é possível produzir novamente uma linhagem de filósofos como fez a Grécia no tempo da tragédia. A partir de então, apenas a arte realiza a tarefa deles” E o & 39 completa a idéia: “A partir de então o domínio da ciência só se produz pela arte.”

Eis uma opção importante da filosofia nietzschiana – a filosofia trágica, dionisíaca – em luta contra a filosofia racional. A filosofia de Nietzsche é cérebre não só por estabelecer uma ruptura entre os filósofos pré e pós-socráticos, como também por afirmar a superioridade dos primeiros. O critério que permite esta divisão e possibilita esta valorização é fornecido pela antinomia arte – ciência: Sócrates é o divisor de águas entre dois tipos de filosofia que têm como modelos a arte trágica e a racionalidade científica. A importância dos filósofos pré-socráticos, dos filósofos da Grécia arcaica, e sua superioridade com relação aos socráticos ou platônicos, é que eles filosofaram no “mundo esplêndido da arte”, “quando a vida atingiu sua realização”, sem desprezar os véus e as ilusões, características fundamentais da arte e da vida.

Mas a relação entre a arte e a filosofia se esclarece mais completamente através da compreensão da tarefa que Nietzsche lhes assinala de dominar a ciência. Dominar a ciência significa discipliná-la, controlar seus excessos. O que caracteriza a posição socrática, e é criticado por Nietzsche, não é exatamente o conhecimento; é o “instinto de conhecimento sem medida e sem discernimento”, o “instinto ilimitado de conhecimento”, o “instinto desencadeado do saber”, o “conhecimento incessante”, “a verdade a qualquer preço”. Dominar a ciência é determinar seu valor no sentido de controlar a exorbitância de suas pretensões, no sentido de estabelecer até onde ela pode se desenvolver. É formular a questão dos limites. Idéia que já se encontra em O nascimento da tragédia quando, assinalando a luta entre uma concepção teórica e uma concepção trágica do mundo, afirma que só haverá um renascimento da tragédia quando o espírito científico tiver atingido seus limites, e sua pretensão a uma validade universal tiver sido aniquilada. Idéia que reaparece em O livro do filósofo ao afirmar que “o instinto de conhecimento, tendo atingido seus limites, se volta contra si mesmo para chegar à crítica do saber”. Não é por si mesmo, não é por exaustão, que o conhecimento atingirá seus limites. O que Nietzsche assinala e analisa é uma luta, uma correlação de forças; um combate entre o trágico e o racional, entre uma civilização socrática e uma civilização artística, dionisíaca.

Enquanto a ciência e as filosofias que nela continuam ainda a agir têm pretensão o “conhecimento absoluto”, enquanto a “filosofia do conhecimento desesperado” é dominada por uma ciência cega, isto é, pelo saber a qualquer preço, a filosofia trágica deve ajudar a viver, acentuando a “relatividade de todo conhecimento” e sua força de ilusão. O conhecimento a serviço da melhor vida. Deve-se querer até a ilusão – isso que é o trágico.

Daí a importância que Nietzsche reconhece, e não cansa de assinalar, à filosofia pré-socrática e à arte trágica como modelos de um tipo de filosofia e de arte capaz de superar a decadência. A superioridade do grego arcaico, esse modelo de povo forte, esse povo que filosofou em uma civilização trágica, está no fato de ter dominado o instinto ilimitado de conhecimento em nome de uma afirmação da vida: “os gregos dominaram seu instinto de conhecimento, em si mesmo insaciável, graças ao respeito que tinham pela vida, graças à exemplar necessidade que tinham pela vida – pois o que aprendiam logo queriam viver”. Enquanto Sócrates é aquele em quem o instinto de conhecimento se desenvolveu exacerbadamente, subordinando todos os outros, hipertrofia do lógico que corresponde a uma atrofia dos instintos fundamentais, a lição da arte trágica aponta em uma direção inteiramente diferente. Prometeu é um exemplo de como uma exigência excessiva de conhecimento é prejudicial, Édipo também mostra como o desejo de saber excessivo e ilimitado é um crime contra a natureza.

A arte aparece sempre na filosofia de Nietzsche como a alternativa para a ciência, ou, para o “instinto ilimitado de conhecimento”. Isto não quer dizer, no entanto, que a perspectiva nietzschiana pretendia uma negação do conhecimento ou uma redução da totalidade do campo do saber à arte. Significa que na luta contra o desejo de verdade a todo custo, na crítica à tese metafísica de que a verdade é um valor superior, a arte não só é reabilitada por força afirmativa da vida, como também é escolhida como modelo capaz de impregnar o próprio conhecimento com a dimensão do trágico. A grande ambição filosófica de Nietzsche é dar ao conhecimento as características da arte.

Contra a oposição metafísica de valores, a arte oferece uma valorização da aparência, da ilusão que dá conta de um valor essencial da vida menosprezado pela racionalidade. Controlar a ciência, limitando o instinto de conhecimento, é impor ao conhecimento o valor da ilusão ou a ilusão como um valor tão importante quanto a verdade; é portanto, pensar o valor do conhecimento neutralizando a questão da verdade ou falsidade e privilegiando a dimensão da força, que é a marca dos valores artísticos.

No pensamento de Nietzsche valorizar a aparência é afirmar a força; é porque a arte é uma afirmação da vida como aparência que ela cria uma superabundância de forças. Pois esse reconhecimento de que a vida tem necessidade da ilusão quando aplicado ao domínio do conhecimento vai significar que o valor de um conhecimento é dado não pelo “grau de certeza”, mas pelo “grau de necessidade absoluta para os homens”. Nietzsche vai afirmar ainda que o valor de um conhecimento, seja ele verdadeiro ou falso, é estabelecido não por provas lógicas, mas por seus efeitos, isto é, pela prova da força. Nietzsche assinala que a vida tem necessidade de ilusões, isto é, de não-verdades tidas como verdades. Ela tem necessidade da crença na verdade, mas então a ilusão basta, isto é, as verdades se demonstram por seus efeitos, pela prova da força, e não por provas lógicas”. Ou como diz um texto de Nietzsche: “Os efeitos levam a admitir verdades não demonstradas”.

Privilegiando a aparência e, através dela, a força na avaliação do conhecimento como um modo de neutralizar o instinto de verdade, o que pretende Nietzsche é opor o trágico ao lógico ou utilizar critérios estéticos, valores artísticos, para definir o conhecimento.

Em sua, no momento em que analisa de modo mais persistente a relação entre arte e ciência com o objetivo de criticar o “espírito científico” nascido com a metafísica, a filosofia de Nietzsche apresenta uma de suas características essenciais: uma negação do privilégio da verdade e uma afirmação do valor da aparência.

Metafísica de artista e metafísica racional em Nietzsche

Metafísica de artista e metafísica racional em Nietzsche

Por Roberto Machado (IFCS-UFRJ)

“Metafísica de artista” é a concepção de que a arte é a atividade propriamente metafísica do homem, a concepção de que apenas a arte possibilita uma experiência da vida como sendo no fundo das coisas indestrutivelmente poderosa e alegre, malgrado a mudança dos fenômenos. Mas que significado tem a apologia dessa experiência estética da verdade dionisíaca do mundo – experiência metafísica possibilitada pela arte trágica grega – na estrutura mais geral da reflexão filosófica de Nietzsche nessa época? Significa a criação de uma “contra-doutrina”, de uma contra-noção, na luta contra a metafísica e a ciência. Por um lado, é a formulação de uma denúncia: depois de uma vida breve, a arte trágica desapareceu um dia bruscamente, tragicamente, do campo do saber grego através de uma morte violenta e rápida cujos marcos são Eurípedes e Sócrates. Eurípedes e Sócrates contra a tragédia dionisíaca: eis o antagonismo fundamental que assinala Nietzsche quando analisa pela primeira vez as relações entre arte e ciência. O que em termos conceituais quer dizer a oposição entre razão científica e instinto estético ou entre duas formas de saber: o saber racional e o saber artístico. Por outro lado, a valorização da arte – e não do conhecimento – como atividade que dá acesso às questões fundamentais da existência é a busca de uma alternativa contra a metafísica clássica criadora da racionalidade. Idéia que sempre permaneceu fundamental no pensamento de Nietzsche: a arte tem mais valor do que a ciência por ser a força capaz de proporcionar uma experiência dionisíaca.

O ponto de partida da análise é a crítica do “socratismo estético”. Se Eurípedes é o marco que assinala a morte da arte trágica é porque com ele, pela primeira vez, o poeta se subordina ao pensamento racional, ao pensador consciente. O que caracteriza a “estética racionalista”, a “estética consciente”, é introduzir na arte o pensamento e o conceito a tal ponto que a produção artística deriva da capacidade crítica. Momento em que a consciência, a razão, a lógica despontam como novos critérios de produção e avaliação da obra de arte.

Quando a racionalidade faz uma crítica explícita à produção artística na perspectiva da consciência, quando toma como critério o grau de clareza do saber, a tragédia será desclassificada como irracional ou como desproporcional. Por não ter consciência do que faz e não apresentar claramente o seu saber, o poeta trágico será desvalorizado, desclassificado pelo saber racional.

A perspectiva socrática de Eurípedes, o poeta sóbrio que condenou os poetas embriagados, assinala uma ruptura na maneira de considerar a arte. Assim, enquanto Eurípedes critica Ésquilo por considerar que ele fazia mal o que fazia por não saber o que fazia, Sófocles, por exemplo, ainda considerava correto que Ésquilo fazia, mesmo que ele o fizesse inconscientemente. “Se Sófocles disse de Ésquilo que ele fazia bem, mas sem sabê-lo, Eurípedes sem dúvida pensou que ele fazia mal por não saber. E Nietzsche enuncia o que constitui o fundamental da distinção entre esses dois momentos: “Nenhum poeta antigo anterior a Eurípedes estava em condições de defender, por motivos estéticos, o que ele tinha de melhor. Pois a particularidade maravilhosa de toda essa evolução da arte grega é que o conceito, a consciência ainda não estavam expressos e tudo o que o discípulo podia aprender com o mestre tinha relação com a técnica”. O que faz a diferença é a subordinação da beleza à razão, é o estabelecimento do postulado socrático segundo o qual só pode ser belo aquilo que é consciente, racional.

Erigindo como fundamento de sua estética o princípio “para poder ser entendido tudo deve ser da ordem do entendimento”, Eurípedes se torna o poeta do racionalismo socrático: sua crítica da arte é o prolongamento da crítica socrática aos homens de sua época que por não terem consciência de seu ofício o exercem apenas por instinto. É neste “apenas por instinto” que se encontra, segundo Nietzsche, a essência do socratismo. “O socratismo despreza o instinto e portanto a arte. Nega a sabedoria justamente onde se encontra seu verdadeiro reino”. Desprezando o instinto em nome da criação artística consciente que tem como critério a razão, o discernimento, a clareza do saber, o socratismo condena a arte e o saber trágicos. Se algo só é bom se for consciente, se há relação necessária entre saber – virtude – felicidade, o saber trágico, que é um saber inconsciente, se encontra necessariamente desclassificado. Em suma, pelo fato de ser impossível expressar conceitualmente – expor e comprovar racionalmente, logicamente – o trágico, Sócrates e Eurípedes negaram um saber como o de Ésquilo, que deve o que tem de melhor a uma “criação inconsciente”.

Assim, o estudo da relação entre metafísica de artista e metafísica conceitual, que tem como ponto de partida a crítica do socratismo estético, vai muito mais longe do que uma simples questão de estética, remetendo em última instância, como sempre em Nietzsche, ao problema da verdade. É, fundamentalmente, um modo de pôr em questão o “espírito científico”, caracterizado na época por Nietzsche como a crença, que nasceu com Sócrates, na penetrabilidade da natureza. O que é a metafísica racional criadora do espírito científico? É justamente “a crença inabalável que de o pensamento, seguindo o fio da causalidade, pode atingir os abismos mais longínquos do ser e que ele não apenas é capaz de conhecer o ser, mas ainda de corrigi-lo”. Para Nietzsche, em toda sua investigação e mesmo nesse momento em que defende uma “metafísica” de artista, o saber trágico não foi vencido propriamente pela verdade, mas por uma crença na verdade, por uma “ilusão metafísica” que está intimamente ligada à ciência. Afirmar que o problema da ciência não pode ser elucidado no nível da própria ciência, a partir dos critérios postulados pela ciência, significa situar o combate no terreno da ilusão. A luta contra a ilusão é uma forma de ilusão. Essa idéia é o ponto central da argumentação de Nietzsche mesmo quando considerou a estrutura conceitual, racional, da metafísica como imprópria ou como a mais imprópria para exprimir a essência do mundo; a “ilusão metafísica” – a crença de que o conhecimento é capaz de penetrar conscientemente na essência, na natureza, no fundo das coisas separando a verdade da aparência e considerando o erro como um mal – que destruiu a arte trágica. O poder criador do artista trágico foi negado pela metafísica por não ser uma penetração consciente na essência das coisas.

O antagonismo entre o espírito científico e a experiência trágica é em Nietzsche uma crítica da prevalência da verdade ou da verdade como valor superior pela afirmação tanto do caráter fundamental da aparência quanto da exigência de superação da oposição essência – aparência, verdade – ilusão. Separar o dionisíaco e o apolíneo é matar os dois. O herói foi morto não pelo trágico, mas pelo lógico. A “metafísica de artista” que Nietzsche defende no primeiro momento de sua reflexão filosófica é a denúncia da verdade como a única deusa da ciência – sua ilusão constitutiva – em nome da afirmação de que o ser verdadeiro tem necessidade da bela aparência, de que a arte é uma unificação desses dois elementos.

Se a arte tem mais valor do que a ciência, e é sempre utilizada por Nietzsche como paradigma em sua crítica da verdade, é que enquanto a ciência cria uma dicotomia de valores que situa a verdade como valor supremo e desclassifica inteiramente a aparência, na arte a experiência da verdade se faz indissoluvelmente ligada à beleza, que é uma ilusão, uma mentira, uma aparência.


A arte trágica e a apologia da aparência em Nietzsche

A arte trágica e a apologia da aparência em Nietzsche

Por Roberto Machado (IFCS-UFRJ)

O que é a arte? Que importância ela tem para a vida? Que relação mantém com a força e a fraqueza? As respostas a essas questões fundamentais de sua filosofia, Nietzsche as sugere, desde o primeiro momento, a partir de uma reflexão sobre a Grécia arcaica que sempre lhe serviu de modelo privilegiado na crítica aos valores da decadência.

Se é possível estabelecer um ponto de partida de sua reflexão sobre a arte na Grécia, este se encontra na correlação entre uma sensibilidade exacerbada para o sofrimento e uma extraordinária sensibilidade artística que caracteriza os gregos e que se explica pela força de seus instintos. “Por causa da força de todos os seus instintos a vida dos helenos era mais rica em sofrimentos. Qual era o antídoto?

Extremamente sensível, capaz de grande sofrimento, bastante vulnerável à dor, o grego tem nessa condição um perigo para a vida: a dolorosa violência pode levá-lo ao pessimismo, à negação da própria existência. A materialidade desse pessimismo radical constitui o que Nietzsche denomina “sabedoria popular”, “filosofia do povo” da Grécia e ilustra pela sabedoria de Sileno, personagem lendário, companheiro de Dioniso. Diz a lenda que Midas, rei da Prígia perguntou a Sileno: o que existe de mais desejável para o homem, isto é, qual é o bem supremo? Sileno respondeu: “O bem supremo te é absolutamente inacessível: é não ter nascido, não ser, nada ser. Em compensação, o segundo dos bens tu podes ter: é logo morrer”.

A arte grega tem origem nesta problemática. Arte e religião estão, para os gregos, intimamente ligadas, ou melhor, são idênticas: o mesmo instinto que produz a arte produz a religião. Por que os gregos criaram os deuses olímpicos ou a arte apolínea? Para tornar a vida possível ou desejável, dando ao mundo uma superabundância de vida. A criação da arte apolínea, que tem na epopéia homérica sua mais importante realização, é a expressão de uma necessidade. “A vida só é possível pelas miragens artísticas”, esta idéia acompanha Nietzsche em toda sua reflexão. Mas neste momento ela possui um sentido preciso: para o grego, povo mais do que qualquer outro exposto ao sofrimento, pudesse viver foi necessário mascarar os terrores e atrocidades da existência com os deuses olímpicos, deuses da alegria e da beleza, resplandecentes filhos do sonho.

A epopéia, poesia da civilização apolínea, é um modo de reagir a um saber pessimista do aniquilamento da vida. Os deuses olímpicos não foram criados como uma maneira de escapar do mundo em nome de um além-mundo, nem ditam um comportamento religioso baseado na ascese, na espiritualidade, no dever; são a expressão de uma religião da vida, inteiramente imanente, religião da beleza, como floração – e não da falta – que, diviniza o que existe.

Divinizar, neste contexto, significa fundamentalmente tornar belo, embelezar. A arte apolínea é a arte da beleza: se os deuses olímpicos não são necessariamente bons ou verdadeiros – como o deus das religiões morais – eles são belos. Para o grego beleza é medida, harmonia, ordem, proporção, delimitação mas também significa calma e liberdade com relação às emoções, isto é, serenidade. Contra a dor, o sofrimento, a morte o grego diviniza o mundo criando a beleza. “Não existe belo natural.” O mundo grego da beleza é o mundo da “bela aparência”; a beleza é uma aparência.

A questão da aparência é central em toda a filosofia de Nietzsche. Em “O nascimento da tragédia e nos escritos e fragmentos póstumos desta época seu pensamento se estrutura, inspirado em Kant e Schopenhauer, utilizando as dicotomias essência e aparência, coisa-em-si e fenômeno, vontade e representação. “O homem filósofo tem mesmo o pressentimento que sob a realidade em que vivemos e onde estamos se oculta uma segunda, totalmente diferente, de tal modo que a realidade também é uma aparência.” Se a beleza é uma aparência é porque há uma verdade que é a essência. Mas ainda: a beleza é uma aparência, um fenômeno, uma representação que tem por objetivo mascarar, encobrir, velar a verdade essencial do mundo. Para o grego, produzir a beleza significa se enganar na aparência e ocultar a verdadeira realidade. “O que é belo? – uma sensação de prazer que nos oculta em seu fenômeno as verdadeiras intenções da vontade. Objetivamente: o belo é um sorriso da natureza, uma superabundância de força e de sentimento de prazer da existência. Não é pelo Belo que as coisas belas são belas. Quando se diz que algo é belo apenas se diz que tem uma bela aparência, sem nada se enunciar sobre sua essência. Mascarando a essência, a vontade, a verdadeira realidade, a beleza é uma intensificação das forças da vida que aumenta o prazer de existir.

Trata-se porém de uma aparência necessária. Uma das teses principais de O nascimento da tragédia, sua “hipótese metafísica”, é que o ser verdadeiro, o “uno originário” tem necessidade da bela aparência para sua libertação; uma libertação da dor pela aparência. A “vontade”, termo que é utilizado por Nietzsche no sentido que tem em Schopenhauer de núcleo do mundo, essência das coisas, mundo visto de dentro, ou “força que eternamente quer, deseja e aspira”, tem necessidade do apolíneo como consciência de si. “Conhece-te a ti mesmo” é o lema apolíneo. O mundo apolíneo da beleza é o mundo da individuação (do indivíduo, do Estado, do patriotismo), da consciência de si. A individualidade, a consciência, é uma aparência, uma representação do uno originário; através do principium individuationis se produz a transfiguração da realidade que caracteriza a arte: é isso que constitui o processo artístico originário. Por um jogo de espelho da beleza, em que os gregos viam os deuses como seus belos reflexos, a vontade helênica combatia a aptidão, correlata ao dom artístico, para o sofrimento e para a sabedoria do sofrimento. O mundo dos deuses olímpicos é um espelho que transfigura a “vontade” que desejava se contemplar nesta transfiguração.

Assim, o primeiro importante resultado da análise nietzschiana, ao mostrar como os gregos ultrapassaram, encobriram ou afastaram um saber que ameaçava destruí-los, graças a uma concepção apolínea da vida, é o elogio da aparência. A apologia da arte já significa, como sempre significará para Nietzsche, uma apologia da aparência como necessária não apenas à manutenção, mas à intensificação da vida.

Pretendendo substituir o mundo da verdade, ou a verdade do mundo, pelas formas, a arte apolínea deixa de lado algo essencial; virando as costas para a realidade, dissimulando a verdade, ela desconsidera o outro instinto estético da natureza que não pode ser esquecido – o dionisíaco.

Para que se possa compreender a concepção nietzschiana do dionisíaco, é preciso salientar que o dionisíaco, considerado como aniquilador da vida, a que a arte apolínea se contrapõe, não é propriamente grego. Para o grego apolíneo ele é pré-apolíneo, isto é, titânico, ou extra-apolíneo, isto é, bárbaro. Dioniso é o deus de uma religião que vem do estrangeiro. Mas o culto, vencendo a resistência apolínea, foi, pouco a pouco, penetrando na Grécia e se afirmando, como se pode ver em As bacantes de Eurípedes.

Foi um momento de grande perigo e grande medo para o mundo grego. “As musas das artes da aparência empalideciam diante de uma arte que, em sua embriaguez, proclamava a verdade”. O indivíduo – seus limites e sua medida – caía no esquecimento de si característico dos estados dionisíacos e perdia completamente a memória dos preceitos apolíneos. A desmesura se desvelava como a verdade; a contradição e a volúpia nascida da dor se expressavam do mais profundo da natureza. O novo culto da religião dionisíaca punha em questão os valores mais fundamentais da Grécia. A oposição entre os dois instintos, as duas pulsões, as duas potências, as duas forças artísticas da natureza – o apolíneo e o dionisíaco – era total. A experiência dionisíaca, em vez de individuação, assinala justamente uma ruptura com o principium individuationis e uma total reconciliação do homem com a natureza e os outros homens, uma harmonia universal e um sentimento místico de unidade; em vez de autoconsciência significa uma desintegração do eu, que é superficial, e uma emoção que abole a subjetividade até o total esquecimento de si; em vez de medida é a eclosão da hybris, da desmesura da natureza considerada como verdade e “exultando na alegria, no sofrimento e no conhecimento”; em vez de delimitação, calma, tranqüilidade, serenidade, é um comportamento marcado por um êxtase, por um enfeitiçamento, por uma extravagância de frenesi sexual que destrói a família, por uma bestialidade natural constituída de volúpia e crueldade, de força grotesca e brutal; em vez de sonho, visão onírica, é embriaguez, experiência orgiástica.

Dessa forma, o êxtase dionisíaco produz, enquanto dura, um efeito letárgico que dissipa tudo o que foi vivido no passado: é uma negação do indivíduo, da consciência, do Estado, da civilização, da história. Os “loucos de Dioniso” desintegram o eu, a consciência, a individualidade e se sentem na verdadeira natureza.

A experiência dionisíaca tendo significado um acesso a verdade da natureza, faz o homem compreender a ilusão em que vivia ao criar um mundo de beleza justamente para mascarar a verdade. “Quando a consciência foi penetrada por essa verdade, o homem só vê em tudo o horror e o absurdo do ser (...) Reconhece então a sabedoria de Sileno, o deus silvestre. E é tomado pelo desgosto.” Neste sentido, a experiência dionisíaca é uma “embriaguez do sofrimento” que destrói o “belo sonho”.

A própria vida salva o grego utilizando a arte como instrumento. “A arte o salva, mas pela arte é a vida que o salva em seu proveito”, diz Nietzsche. Novo tipo de arte, que representa o apogeu da civilização grega, que não pretende mais estabelecer uma trincheira, um anteparo, uma muralha que impossibilite a entrada e a expansão do dionisíaco, como procurou fazer a arte apolínea, a poesia épica. A característica da nova estratégia artística é integrar, e não mais reprimir, o elemento dionisíaco transformando o próprio sentimento de desgosto causado pelo horror e pelo absurdo da existência em representação capaz de tornar a vida possível. Mérito ainda de Apolo, deus do sonho e da beleza. Se desta vez Apolo salva o mundo helênico atraindo a verdade dionisíaca para o mundo da bela aparência é porque transforma um fenômeno natural em fenômeno estético. E se essa transformação do dionisíaco puro, bárbaro, oriental em arte salva a civilização grega é porque integra a experiência dionisíaca ao mundo helênico aliviando-a de sua força destruidora, de seu “elemento irracional”, espiritualizando-a. A ilusão apolínea, característica da arte, liberta da opressão e do peso excessivo do dionisíaco, permitindo à emoção se descarregar em um domínio apolíneo. (“Foi o povo apolíneo que impôs os liames da beleza ao instinto todo-poderoso; subjugou os elementos mais perigosos da natureza, suas bestas mais selvagens).”

É esta arte apolíneo-dionisíaca, reconciliação entre Apolo e Dioniso, que constitui para Nietzsche o momento mais importante da arte grega. Ele afirma que ela possui um verdadeiro efeito terapêutico, é um eficaz ato de cura: a arte dionisíaca transforma um veneno – a poção mágica, o filtro das feiticeiras – em remédio, retirando de Dioniso suas “armas destruidoras”. A arte é capaz de fazer participar da experiência dionisíaca sem que se seja destruído por ela, é porque possibilita como que uma experiência de embriaguez sem perda de lucidez. No Crepúsculo dos ídolos, depois de afirmar que “o essencial da embriaguez é o sentimento de plenitude e de intensificação das forças” (“incursões de um intempestivo”, & 8), caracteriza tanto o apolíneo quanto o dionisíaco como estados de embriaguez e distingue-os de fato de que enquanto um intensifica o olhar, o outro intensifica o sistema inteiro dos afetos.

A arte dionisíaca, a arte trágica é um jogo com a embriaguez, uma representação da embriaguez que tem justamente por objetivo aliviar a embriaguez. “Mas se a embriaguez é o jogo da natureza com o homem, a criação do artista dionisíaco é o jogo com a natureza. Não é na alternância entre lucidez e embriaguez, mas em sua simultaneidade, que se encontra o estado estético dionisíaco.” Essa noção de jogo é fundamental para compreender a diferença entre o dionisíaco orgiástico e o dionisíaco artístico e como o grego, através da beleza, reprimiu no dionisíaco bárbaro seus elementos destruidores, ensinando-lhe a medida e transformando-o em arte. “A tragédia é bela na medida em que o movimento instintivo que cria o horrível na vida nela se manifesta como instinto artístico, com seu sorriso, como criança que joga. O que há de emocionante e de impressionante na tragédia em si é que vemos o instinto terrível tornar-se, diante de nós, instinto de arte e de jogo.” Às vezes Nietzsche distingue o belo do sublime. Um fragmento desta época diz, por exemplo: “Se o belo tem como base um sonho do ser, o sublime tem por base uma embriaguez do ser”. (Frag. Post., final de 1870 – abril de 1871).

A arte trágica possibilita, portanto, a união entre a aparência e a essência. Sendo capaz de articular os dois instintos, a tragédia não se limita, como a poesia épica, ao nível da aparência, mas possibilita uma experiência trágica da essência do mundo. Só que essa união, ela a estabelece em forma de um conflito. A tragédia representa o conflito entre o apolíneo e o dionisíaco. “A forma mais universal do destino trágico é a derrota vitoriosa ou a vitória alcançada na derrota. A cada vez a individualidade é vencida: e entretanto sentimos seu aniquilamento como uma vitória. Para o herói trágico é necessário perecer, por onde ele deve vencer. Na tragédia o destino do herói é sofrer – como sofreu Dioniso quando foi despedaçado – para fazer o espectador aceitar o sofrimento como integrante da vida.

Segundo Nietzsche a finalidade da tragédia é produzir alegria. A tragédia, mostrando o destino do herói trágico como sendo sofrer, não produz sofrimento mas alegria: uma alegria que não é mascaramento da dor, nem resignação, mas a expressão de uma resistência ao próprio sofrimento. Idéia esboçada nesta época nos termos de uma “metafísica de artista” que pretende conjugar na arte trágica aparência e essência: “A alegria metafísica que nasce do trágico é a tradução, na linguagem da imagem, da instintiva e inconsciente sabedoria dionisíaca: o herói, manifestação suprema da vontade, é negado para nosso prazer porque é apenas manifestação e porque o seu aniquilamento em nada afeta a vida eterna da vontade”. A alegria que proporciona a tragédia é o sentimento de que o limite da individualidade será abolido e a unidade originária restaurada.

Situando os valores apolíneos como causa do sofrimento humano, a tragédia nega os valores da aparência em nome da unidade de tudo que existe, o que é a condição de um prazer mais fundamental. A arte dionisíaca nos quer persuadir do prazer eterno da existência, coisa em que Nietzsche sempre acreditou. A diferença é que nesta época, pensando a partir das categorias de essência e aparência, ele afirma que este prazer só é possível à condição de o procurarmos não nos fenômenos, mas atrás deles. Enquanto a arte apolínea nega – pela aparência, pela mentira, pela ilusão – o sofrimento da vida e afirma a eternidade do fenômeno, a tragédia nega o indivíduo justamente por ser fenômeno, manifestação, representação, afirmando a eternidade da vontade.

Eis a estranha “consolação” que proporciona a tragédia: a certeza de que existe um prazer superior a que se acede pela ruína e pelo aniquilamento do herói, da individualidade, da consciência; pela destruição dos valores apolíneos. O que poderia dar a impressão de uma negação da aparência em nome da essência. Isso porém seria um equívoco, na medida em que a negação dos valores apolíneos só pode ser realizada em forma de representação, de imagem, de ilusão, isto é, apolineamente. Se o dionisíaco puro é aniquilador da vida, se só a arte torna possível uma experiência dionisíaca, não pode haver dionisíaco sem apolíneo. A visão trágica do mundo, tal como Nietzsche a interpreta nesse momento, é um equilíbrio entre a ilusão e a verdade, entre a aparência e a essência: o único modo de superar a radical oposição metafísica de valores.

Jesus x a garota de Ipanema

Jesus x a garota de ipanema

por Joevan Caitano

Há muitos anos, Tom Jobim e Vinicíus de Moraes viram uma linda garota e resolveram escrever uma canção denominada: GAROTA DE IPANEMA.

Gravaram, e a música fez e faz sucesso no mundo inteiro.

O interessante é que 99,9% das pessoas que cantam essa música, nunca viram essa tal GAROTA DE IPANEMA, mas cantam como se estivessem vendo (olha que coisa mais linda, mais cheia de graça, é aquela menina que vem e que passa num doce balanço, caminho do mar).

Isso é possível, porque o canto tem esse poder de comunicar o que parece incomunicável, impossível, invisível. O canto revitaliza o passado no presente.

Nenhum de nós presenciou a morte de Jesus na cruz, o sacrifício pela dignidade da humanidade, mas nesta noite, podemos cantar como dizia o poeta: CANTA, CANTA MINHA GENTE.

O canto diz: A MINHA GRAÇA TE BASTA.

Então vamos cantar.

Que tal MARAVILHOSA GRAÇA??

Nietzsche devia ser carioca (só pode)

por Joevan caitano

Ter fé é estar possuído por aquilo que nos toca, escreveu o teólogo alemão Paul Tillich.

Precisamos do toque carinhoso de Deus, principalmente nós que vivemos numa cidade hiper perigosa chamada de Rio de Janeiro. Acho que Nietzsche o grande filosófo devia ser carioca, pois escreveu que precisamos viver perigosamente.

Vivemos perigosamente, mas em meio aos riscos, recebemos diariamente o toque divino e ouvimos aquela voz doce dizendo: Filhinho! Papai e mamãe ta aqui para que você seja um cara de cara pra vida. Bola pra frente. Siga com fé.

Deus curte interação, calor e energia

Deus curte interação, calor e energia

por Joevan Caitano

Jesus disse aos discípulos: fiquem relax porque onde estiverem duas ou três pessoas reunidas em meu nome, ali eu estarei presente.

Fui numa comunidade onde havia mais de 20 pessoas então falei: Se com duas ou três pessoas há uma manifestação da presença de uma potência, imaginem com 20 pessoas. Há uma manifestação da presença de uma potência elevada ao quadrado, elevada ao cubo.

Deus se manifesta nas relações, nas interações comunitárias.

Onde há pouca interação, há pouca manifestação, pouca energia.

Mas onde há muita interação, há muito calor, muita energia, muita manifestação da presença e da glória de Deus.

Que tal cantar eu vejo a glória do Senhor hoje aqui?

Nietzsche: musica, arte, trágico, etc

Nietzsche e a representação do dionísiaco

Por Roberto Machado (IFCS-UFRJ)


Nietzsche foi o primeiro a se intitular filósofo trágico. Isso pode ser notado quando ele afirma, no último período de suas reflexões, que é o primeiro filósofo trágico ou inventor do ditirambo dionisíaco, mas principalmente em seu livro mais importante: Assim falou Zaratustra. Ao mesmo tempo que o Zaratustra apresenta o personagem central superando o niilismo moral e metafísico e tornando-se um filósofo trágico, ao afirmar o eterno retorno e a inocência do devir como ponto culminante de um longo aprendizado ele também evidencia a independência do trágico com relação à forma da tragédia, dada a singularidade estilística do livro, que elabora um pensamento filosófico através da palavra poética e de sua construção narrativa e dramática.

O Nascimento da tragédia e os escritos e fragmentos da época, seguem a tradição instaurada no final do século XVIII, na Alemanha, de pensar o trágico como uma dualidade de princípios metafísicos ou ontológicos.

O objetivo deste capítulo é estudar a "metafísica de artista" nietzschiana, analisando os princípios constitutivos da tragédia - o apolíneo e o dionisíaco - e o tipo de relação entre eles, para situar a posição de Nietzsche na trajetória histórico-filosófica do trágico.

O conceito de apolíneo pode ser compreendido a partir do "principium individuationis" schopenhaueriano.

De onde parte Nietzsche para tratar dessa questão? Da premissa de que os gregos, os homens mais humanos da Antiguidade, possuem uma característica cruel e trazem a marca de um desejo selvagem de destruição.

Nietzsche não está propriamente fazendo um elogio da vingança, da impiedade.

A Discórdia, a velhice, a morte..., forças primordiais personificadas da Teogonia de Hesíodo.

A Éris de Hesíodo é geralmente mal compreendida: o que impulsiona as pessoas à guerra e ao conflito é a má; o que impulsiona aos atos honroso é a boa.

Nietzsche se pergunta: "Por que o mundo grego exultava com as cenas de combate na Ilíada?" Porque a epopéia é uma apologia do agon; porque a arte épica transforma a crueldade em disputa.

O agon é o combate individual que dá brilho à existência, tornando a vida do indivíduo digna de ser vivida não pela busca da felicidade, como acontecerá a partir de Sócrates, mas pela busca do kleos, da glória. Nas ações heróicas do indivíduo que conquista a glória, a vida atinge a perfeição. A arte apolínea é uma justificação do mundo da individualiação. Melhor ainda, a epopéia é um processo de individuação que cria o indivíduo através da competição pela glória. O indivíduo homérico se caracteriza pela aristéia, pela série de fatos heróicos que lhe trazem o prestígio, a glória, o renome, permitindo-lhe escapar do anonimato, do esquecimento.

A Ilíada e a Odisséia são modos de conferir imortalidade pela canção do poeta.

No & 24 de O nascimento da tragédia, faz da epopéia "o deleite no mundo da individualidade".

Esse indivíduo heróico tem ele mesmo um modelo: os deuses. A criação do indivíduo é uma consequência da criação dos deuses olímpicos.

Como os homens, os deuses são indivíduos.

Os deuses são modelos inacessíveis; modelos dos quais os homens devem se esforçar para se aproximar, mas sempre guardando a devida distância.

Nietzsche privilegia o deus Apolo, por considerar que "o mesmo impulso que nele se materializou engendrou todo o mundo olímpico", quem melhor personifica a idéia de indivíduo: Apolo é a expressão, a representação, a imagem do principium individuations, diz Nietzsche apropriando-se da expressão que Schopenhauer havia retirado da escolástica para caracterizar o espaço e o tempo como condições formais do objeto.

A pulsão apolínea diferenciadora cria formas e, assim, individualidades. O povo de Apolo é o povo das individualidades.

Na etimologia de Apolo, Nietzsche encontra duas características do apolíneo: Apolo é a divindade da luz.

Em que sentido foi possível fazer de Apolo o deus da arte? "Apenas enquanto ele é o deus das representações oníricas. Ele é o "Resplandecente de modo total: em sua raiz mais profunda é o deus do sol e da luz, que se revela em seu brilho." Febo Apolo é o brilhante, o resplandecente, o solar. Esse brilho, essa luminosidade, que não é propriedade apenas de Apolo, mas dos deuses olímpicos em geral, ilumina os homens, mesmo que estes sejam um pálido reflexo dos deuses. Quanto mais gloriosos os indivíduos em seus feitos heróicos, mais brilhantes eles são.

Como diz O nascimento da tragédia: "Apolo ultrapassa o sofrimento do indivíduo pela glória da luz." Conceber o mundo apolíneo como brilhante é, segundo Nietzsche, estratégia da epopéia para lidar com o sombrio, o tenebroso da vida, criando uma proteção.

Em O nascimento da tragédia Nietzsche introduz uma consideração sobre a "manifestação fisiológica" do sonho. "Em sonho apareceram primeiro... as esplendorosas figuras divinas" que fazem com que a arte apareça como um jogo com o sonho.

Ao salientar o caráter onírico da epopéia, Nietzsche está privilegiando na arte apolínea o olhar, a imagem, a forma, a figura. No Crepúsculo dos ídolos, ele substitui o sonho e a embriaguez, como características do apolíneo e do dionisíaco, por duas variedades de embriaguez, definirá o apolíneo como embriaguez que "excita o olho".

O mundo olímpico é um espelho transfigurador.

A visão onírica é extática, é uma proteção, um abrigo que permite olhar com a mesma alegria o que há de sombrio no mundo.

O jovem Nietzsche é marcado pelo pensamento de Kant e, sobretudo, de Schopenhauer. Em O nascimento da tragédia, ele estrutura sua argumentação a partir das categorias de fenômeno e coisa em si (kantianas), de representação e vontade (schopenhauerianas), mas também platônicas de aparência e essência (platônicas).

A realidade dos deuses olímpicos é uma aparência, uma mentira poética.

Em Nietzsche é possível pensar a proteção apolínea como ocultação, encobrimento. A luz é uma ilusão. Os deuses e heróis épicos são miragens artísticas que tornam a vida desejável.

Ao transformar em aparência não só o agradável mas também o sombrio, o poeta épico dá a vida prazer e alegria. Os deuses são um espelho luminoso que os gregos colocaram entre eles e as atrocidades da vida.

Se o insuportável do sofrimento exige a proteção da arte como meio de tornar a vida suportável, a solução homérica é velar, encobrir o sofrimento criando uma ilusão protetora contra o caótico e o informe.

Beleza, no sentido propriamente estético, é medida, harmonia, equilíbrio, simetria, ordem, proporção, delimitação. Apolo é o deus da beleza; é o símbolo do mundo considerado como belo e ilusório, por isso, do mundo da arte.

A singularidade da arte apolínea é a criação de um véu de beleza que encubra o sofrimento.

Não há bela superfície sem uma profundidade aterradora. (fragmento póstumo 7(91).

"O que é belo?" Nietzsche responde imediatamente: "Uma sensação de prazer que nos oculta em seu fenômeno as verdadeiras intenções da vontade." No & 4 sobre "a visão dionisíaca do mundo" ele responde "o que é beleza?: "A rosa é bela significa apenas: a rosa tem uma bela aparência, tem alguma coisa de brilhante que agrada. Nada se diz do seu ser.

A dimensão estética da beleza está intrinsicamente ligada a uma dimensão ética. Neste sentido, beleza é calma, jovialidade, serenidade, sapiente tranquilidade, limitação mensurada, liberdade com relação às emoções. Apolo, deus da bela aparência, é também a divindade ética da medida e dos justos limites.

"Assim como, em meio ao mar enfurecido ... um barqueiro está sentado em seu bote, confiando na frágil embarcação, assim também, em meio a um mundo de tormentos, o homem individual está tranquilo, apoiado e confiante no principium individuationis. (Schopenhauer).

A serenidade apolínea é o emblema da perfeição individual. E para que os limites apolíneos sejam mantidos, Apolo exige do indivíduo o conhecimento de si. Junto com o "nada em demasia", "nada em excesso", o outro princípio sagrado inscrito no templo de Apolo é "conhece-te a ti mesmo".

Conhecimento de si que se constitui um espelhamento na figura, na imagem do deus, um jogo de espelhos pelo qual o homem se vê como belo reflexo do deus da beleza e da medida, que ele mesmo criou. Homero é um poeta da exterioridade.

A tentação dionisíaca

Há em Nietzsche um evidente elogio da epopéia como modo artístico de dar sentido à vida pela expressão de uma superabundância de forças própria do indivíduo heróico.

Se Nietzsche nunca se denominou um filósofo apolíneo é porque sempre esteve atento aos limites de uma visão apolínea do mundo. Esses limites são de dois tipos.

O primeiro consiste na impossibilidade de o apolíneo se apresentar como alternativa à racionalidade.

O segundo limite da visão apolínea tal como aparece na epopéia é o fato de ela não ser uma afirmação integral da vida.

Ao analisar a epopéia, Nietzsche o faz por oposição ao saber dionisíaco, a "sabedoria popular" que grita "infelicidade, infelicidade" na cara da serenidade apolínea.

O que é então, o dionisíaco nietzschiano? Fundamentalmente, o culto das bacantes. Isto é, o culto manifestado nos cortejos orgiásticos de mulheres que, em transe coletivo, dançando, cantando e tocando tamborins em honra de Dioniso, invadiram a Grécia vindas da Ásia, para fazer seu deus ser reconhecido, glorificado pelos gregos.

Nietzsche caracterizava Dioniso como um deus semigrego. Eis o que escreve Jacob Burckhardt em sua História da cultura grega: "Por trás da máscara do deus fa fertilidade se oculta um ser meio estrangeiro".

Erwin Rohde, amigo de Nietzsche e autor de Psyche, defende que o dionisíaco representa um corpo estranho na cultura grega homérica, o que o leva a situar a origem de Dioniso fora das fronteiras da Grécia, na Trácia, e a explicar sua expansão à maneira de epidemias de danças convulsivas.

Rohde já defende que o entusiasmo panteísta, vindo do Oriente, espalhou-se em ondas possantes pela Grécia.

Hölderlin chama Dioniso um "deus estrangeiro", considera-o "deus dos elementos asiáticos".

O importante é que o culto místico a Dioniso, um "estrangeiro terrível", significa, para Nietzsche, a negação dos valores principais da cultura apolínea. Em vez de um processo de individuação, é uma experiência de reconciliação entre as pessoas e das pessoas com a natureza, uma harmonia universal e um sentimento místico de unidade.

A experiência dionisíaca é a possibilidade de escapar da divisão, da multiplicidade individual e se fundir ao uno, ao ser; é a possibilidade de integração da parte na totalidade.

O texto que mais inspirou Nietzsche na caracterização do culto dionisíaco foi as bacantes de Eurípedes.

No júbilo místico, as fronteiras da individualidade desaparecem. "O escravo e o home livre, o nobre e o plebeu se unem nos mesmos coros báquicos", diz Nietzsche.

O culto dionisíaco também significa o abandono dos preceitos apolíneos da medida e da consciência de si. Em vez de medida, o que se manifesta na celebração das bacantes é a hybris, com a música extática, mágica, enfeitiçadora, apresentando a desmedida, a desmensura da natureza exultante na alegria, no sofrimento e no conhecimento.

Na peça de Eurípedes, é Penteu, o rei de Tebas, principal representante da repressão ao instinto, à força dionisíaca, quem denuncia que as mulheres de Tebas abandonaram seus lares pelas bacanais.

O culto dionisíaco, em vez de delimitação, calma, tranqüilidade, serenidade apolíneas, impõe um comportamento marcado por um êxtase, um entusiasmo, um enfeitiçamento, um frenesi sexual, uma bestialidade natural constituída de volúpia e crueldade, de força grotesca e cruel.

Em vez da consciência de si apolínea, o culto dionisíaco produz uma desintegração do eu, uma abolição da subjetividade até o total esquecimento de si.

No prólogo das Bacantes, Dioniso esclarece que, pelo fato de suas tias, as irmãs de sua mãe Semele, o terem insultado declarando não ser ele filho de Zeus, negando, portanto, sua condição divina, ele compeliu as mulheres de Tebas a deixar seus lares e a morar nos altos montes, usando apenas a roupagem orgiástica. E logo a seguir o coro das bacantes, em sua primeira intervenção, enaltece sua orgia sagrada: "Feliz daquele que se inicia nos mistérios divinos, lhes consagra sua vida e santifica sua alma purificada nas bacanais da montanha."

Existe antagonismos entre a consciência apolínea e o delírio dionisíaco. A tese de Nietzsche a respeito da oposição entre elas se insere perfeitamente no tipo de pensamento característico da filosofia do trágico, desde o final do século XVIII, que postula a divisão entre uma Grécia marcada pela serenidade, ou simplicidade, característica que lhe dá Wickelmann, e uma Grécia arcaica, sombria, violenta, selvagem, mística, extática, como aparece bem claramente em Hölderlin.

Para toda a filosofia do trágico não se trata mais de interpretar a arte grega como "nobre simplicidade e serena grandeza".

Mesmo quando os pensadores do trágico postulam, em sua reflexão sobre a tragédia, uma harmonia, ela é o produto de uma oposição de princípios.

O Nascimento da tragédia retoma a distinção de Schiller entre o ingênuo e o sentimental, formulada em seu livro Poesia ingênua e sentimental, para pensar o apolíneo e o dionisíaco. Partindo da idéia do ingênuo como harmonia ou unidade do homem com a natureza, Nietzsche apropriando-se, a seu modo, da distinção de Schiller, considerando o ingênuo, no & 3 de O nascimento da tragédia, o "efeito supremo da civilização apolínea", o "total engolfamento na beleza da aparência". No fundo, o que O nascimento da tragédia faz é explicar o ingênuo pelo apolíneo.

Schiller considerava Homero um poeta ingênuo, no entanto, essa ingenuidade homérica só pode ser compreendida como uma vitória total da ilusão apolínea.

"Penso interpretar ingênuo corretamente por puramente apolíneo, aparência da aparência (Nietzsche).

A referência essencial de Nietzsche para interpretar a mitologia e a arte gregas é, como sempre nessa época, Schopenhauer. E, se O nascimento da tragédia se baseia em O mundo como vontade e representação, isso significa que os conceitos mais abrangentes da análise nietzschiana da tragédia, o dionisíaco e o apolíneo, são pensados a partir dos conceitos schopenhaurianos de vontade e representação, transformados, na linguagem nietzschiana, em uno originário e aparência.

A estrutura da argumentação de O nascimento da tragédia parte de uma separação radical entre o apolíneo pensado como individuação e o dionisíaco pensado como totalidade, os dois filósofos têm em comum a interpretação da vontade como única, universal.

Em fragmentos da época Nietzsche escreve: "A vontade é a forma mais geral do fenômeno"; "A vontade pertence à aparência"; "A vontade é já uma forma de fenômeno"; "Toda vida pulsional só nos é conhecida como representação e não segundo sua essência".

Encontramos fragmentos da mesma época que enunciam outra posição. Por exemplo: "Na vontade só há pluralidade, movimento, pela representação...", "a vontade é universal, a representação, o que diferencia", ou aquele que opõe a noção épica de agon à de regime trágico, isto é, faz frente ao egoísmo da individualidade e dele se protege, colocando-o a serviço da totalidade.

Certamente, já na época de O nascimento da tragédia Nietzsche faz várias críticas a Schopenhauer, por exemplo à idéia de que a arte seja negação da vontade.

O dionisíaco é fundado metafisicamente no uno originário, que é uma retomada da vontade universal de Schopenhauer, isto é, da vontade considerada como núcleo do mundo, essência das coisas, "força que eternamente quer, deseja, e aspira".

A dialética e o sublime na reconciliação trágica

O estudo das duas pulsões estéticas da natureza mostrou que o apolínio, tal como se manifesta na poesia épica, reprimiu, a princípio, os sombrios impulsos dionísiacos, mas essa repressão foi incapaz de reter a "torrente invasora do dionisíaco" que, pouco a pouco, como ilustra As bacantes de Eurípedes, dissolvia, abolia, engolia as fronteiras apolíneas.

Uma das finalidades do livro O nascimento da tragédia, é justamente apontar como, depois de prolongada luta, esses dois impulsos, através de uma "misteriosa união conjugal", geraram a arte trágica.

Idéia que Nietzsche expressa em termos diferentes, mas próximos, quando se refere à "aliança fraterna", à "co-presença", ao "pacto de paz", à recíproca necessidade", à "proporção recíproca", ao "contato e intensificação recíprocos" entre Apolo e Dioniso.

Sua palavra final a respeito da tragédia, no primeiro livro, não é antagonismo, mas reconciliação.

Significará isso um hegelianismo de Nietzsche? No & 3 de sua Tentativa de autocrítica a O nascimento da tragédia, ele se vê retrospectivamente como o "discípulo de um deus desconhecido que se havia provisoriamente dissimulado...sob o peso e a morosidade dialética do alemão".

No livro Ecce homo, ele diz que seu primeiro livro "tem cheiro indecorosamente hegeliano", dando inclusive como exemplo a concepçãoda tragédia em que "a oposição é transformada em unidade".

Essas formulações remetem evidentemente à dialética, que é, segundo Hegel, a lei do movimento de retorno do espírito absoluto a si mesmo, a lei do encadeamento dos diferentes momentos que constituem o espírito absoluto.

Pelo processo da negação, a contradição é superada-conservada em uma totalidade mais elevada. Assim, a dialética é um processo de superação-conservação (Aufhebung) em que duas idéias opostas se revelam como momentos de uma terceira idéia que contém as duas primeiras, elevando-as a uma unidade superior.

Deleuze defende que O nascimento da tragédia não é um livro dialético, pois sob a influência de Schopenhauer, filósofo que não apreciava a dialética pelo modo como concebe a contradição e a solução: contradição originária entre a unidade e a individualidade, solução dionísiaca dessa contradição e expressão dramática, teatral, portanto apolínea, dessa solução.

Outros pensadores anteriores a Hegel, como Schelling e o primeiro Hölderlin, pensaram mais ou menos semelhante o dualismo trágico como uma unidade dos contrários produzida pela inversão de um dos termos no outro.

Pensar a tragédia dialéticamente não foi uma singularidade de Hegel, na Alemanha do final do século XVIII e início do século XX.

O nascimento da tragédia, um conflito entre duas forças ou potências iguais, no início do livro, onde a relação entre as duas forças é pensada através da métafora da união dos sexos, a lógica dessa relação mimética é a dialética. E, deste modo, Lacoue-Labarthe é levado a concluir que, para Nietzsche, "a tragédia é a filha ou a substituição (releve) dialética da contradição que opõe, e não cessa de referir um ao outro, os dois princípios antagônicos".

Nietzsche praticamente não fala do sublime, e, quando fala, nem sempre parece dizer a mesma coisa. Pois, na verdade, não há uma teoria do sublime em sua obra, mas apenas umas poucas passagens em que seu conceito aparece, em geral para explicar a tragédia.

No fragmento póstumo 7(46), do período entre o final de 1870 e abril de 1871, cheio de questões sobre o belo e o sublime, poderia dar a impressão de beleza com forma de sublime ou da beleza como sonho e do sublime como embriaguez quando diz: "Se o belo repousa (beruht) sobre um sonho do ser, o sublime repousa sobre a embriaguez do ser."

Segundo Roberto Machado, esse fragmento parece dar uma pista para pensar a identificação do sublime não propriamente como dionisíaco, mas com o trágico. Quando salientava o caráter onírico da epopéia, no início de O nascimento da tragédia, Nietzsche não dizia propriamente que o belo era o sonho, mas que o sonho era a condição do aparecimento das belas figuras. Também parece indicar não exatamente que o sublime seja a embriaguez, o êxtase, o entusiasmo dionísiacos, mas que os tenha por base, os tenha em sua origem, como condição fisiológica.

O nascimento da tragédia quase não se refere ao sublime. Mas no final do &7 há uma passagem importante que trata de uma simples menção ao "sublime como sujeição artística do horror". Sua formulação é a seguinte: "Importa antes de tudo transformar o pensamento de desgosto com respeito ao horro e ao absurdo da existência em representações que permitam viver: são o sublime como sujeição artística do horror e o rídiculo como alívio artístico do desgosto do absurdo. Esses dois elementos entrelaçados estão unidos em uma obra de arte que imita a embriaguez, que joga com a embriaguez.

Nietzsche se insere na tradição do sublime pensado a partir da dualidade de princípios: imaginação e razão, no caso de Kant; sensível e supra-sensível, no caso de Schiller; intuição sensível e contemplação absoluta, no caso de Schelling; representação e idéia, no caso de Schopenhauer. Em Nietzsche, essa dualidade é a do apolínio e do dionisíaco.

Roberto Machado deixa de lado Hegel, porque ele só utiliza o conceito de sublime para caracterizar a relação entre os elementos sensível e espiritual na arte simbólica, sem, portanto, ver nele importância para a teoria da tragédia. Também não vê a relevância do sublime para a interpretação hölderliniana da tragédia. Wagner quase não pensa o sublime, mas, em seu Beethoven, ele explica a música a partir do sublime, defendendo que "ela provoca o êxtase supremo proveniente da consciência do ilimitado". Além disso, também explica o drama a partir da música, considerando-o "reflexo da música que se tornou visível."

Tanto em Nietzsche quanto em seus antecessores a partir de Kant, o sublime é sempre definido levando em consideração dois termos de níveis, peso ou potência diferentes: um marcado pelo finito, pela limitação, pela forma; o outro, pelo infinito, pela ilimitação, pelo informe. Essa desproporção, essa imensurabilidade entre um condicionado e um incondicionado marca o pensamento do sublime de Kant a Nietzsche.

O sublime foi sempre pensado como possibilitando uma "apresentação negativa", como disse Kant, de uma instância infinita que permaneceria inacessível se não fosse refletida no espelho de uma instância finita. Foi sempre um modo de apresentar o que não podia ser apresentado. O quê? O supra-sensível em Kant e Schiller; o absoluto em Schelling; a idéia (um tipo de idéia) em Schopenhauer; o ilimitado em Wagner. No caso de Nietzsche, o dionísiaco.

Assim, os dois termos importantes na apropriação nietzschiana do sublime são o horro dionisíaco e a representação apolínea, ou a embriaguez e a imitação.

Nessa relação de princípios opostos, não é o horror dionisíaco que é sublime, mas a representação teatral do horror. Não é a embriaguez que é sublime, mas a imitação, a representação apolínea da embriaguez, o jogo com a embriaguez. Jogo que tem como função aliviar a própria embriaguez. É um elemento intermediário entre a beleza e a verdade, entre a bela aparência e a verdade enigmática e tenebrosa, possibilitando pela união de Apolo e Dioniso existente na tragédia. Pois na tragédia a aparência é saboreada não mais como aparência, como no caso da arte da beleza, a epopéia, mas como símbolo, como signo da verdade. A tragédia, arte simbólica, arte em que a verdade é simbolizada, expressa a verdade dionisíaca através da aparência, da ilusão apolínea da beleza, diferentemente da epopéia, em que a beleza é um véu que oculta a verdade.

A tragédia é a arte sublime que produz o domínio simbólico do monstruoso da natureza.

No &3 de "A visão dionisíaca do mundo", Nietzsche dá uma indicação importante de como o seu conceito de sublime está relacionado ao da tradição, acrescentando logo a seguir que o sublime dá um passo além da beleza, da bela aparência, porque é sentido como contradição. O fragmento 3(42) diz: "...o pensamento trágico, que contradiz a beleza, jorra da música".

No fragmento póstumo 3(74), Nietzsche caracteriza o mundo helênico como "o terrível sob a máscara do belo", como uma boa definição da tragédia. O terrível é a natureza, a verdade dionisíaca; a máscara é a aparência, o apolíneo.

Dioniso, símbolo da natureza terrível, tenebrosa, monstruosa, não se dá diretamente, não se apresenta em pessoa, mas através de máscaras.

A tragédia é a união dos dois impulsos, das duas forças: o horror dionisíaco da natureza e a beleza apolínea da arte.

A tragédia é a utilização de um dos elementos, a máscara, como forma artística que permite o acesso, pelo distanciamento apolíneo da visão, ao informe da natureza.

O sublime para Nietzsche é uma "apresentação indireta", uma "apresentação negativa" do terrível da natureza, da vontade, do uno originário, possibilitada pela arte trágica.

A música, a cena e a palavra

Essa "união conjugal", essa "aliança fraterna" do dionisíaco e do apolíneo pode ser compreendida pelo estudo dos elementos constitutivos da tragédia: por um lado, a música, por outro, a cena e a palavra.

Essa reconciliação que possibilita o nascimento da tragédia - é descrito por Nietzsche como uma transformação de um "fenômeno natural" em um fenômeno artístico".

O fenômeno natural é o dionisíaco puro, selvagem, bárbaro e titânico; o fenômeno artístico é a arte trágica, o teatro, a tragédia. Estabelecer uma aliança entre o dionisíaco e o apolíneo é transformar o saber dionisíaco em arte, em saber artístico.

O ponto importante da interpretação é a idéia de um liame entre o culto dionisíaco e a arte trágica, liame que O nascimento da tragédia procura estabelecer através de uma continuidade entre a turba satírica e o coro, entendido como causa da tragédia e do trágico.

A primeira forma estética rejeitada é possivelmente da de Hegel que defendia na Estética que o coro grego representava a sabedoria do povo, exprimia os pensamentos e os sentimentos coletivos em contraposição ao discurso individual.

Nietzsche indica que essa interpretação está baseada em Aristóteles, salientando seu caráter político democrático e sua oposição à realeza da cena.

A segunda forma estética, O nascimento da tragédia indica como sendo a de August-Wilhelm Schlegel, que vê o coro como a substância e o extrato da multidão dos espectadores.

Mas Nietzsche acredita ser impossível tirar do público, por idealização, o coro trágico, pois o espectador tem consciência de estar assistindo a uma obra de arte, enquanto o coro vê na cena figuras reais e não um espetáculo.

Nietzsche não rejeita, no entanto, todas as teorias modernas do coro. No &7 ele elogia como infinitamente mais rica do que as precedentes a interpretação de Schiller, que "considerava o coro como uma muralha viva que a tragédia estende à sua volta a fim de se isolar totalmente do mundo real e preservar seu espaço ideal e sua liberdade poética". Frase que é uma paráfrase quase literal de uma afirmação do prefácio de "A noiva de Messina", intitulado "Sobre o uso do coro na tragédia", escrito de Schiller de 1803, em que o coro é pensado como a principal arma contra o naturalismo e para salvaguarda da ilusão poética e dramática.

Schiller defende que a tragédia originou-se poeticamente do espírito do coro, ao afirmar que "a linguagem lírica do coro leva o poeta a elevar proporcionalmente o nível da linguagem da tragédia, reforçando com isso o poder sensível da expressão em geral".

A idéia de que a tragédia teria como origem o coro não é de Nietzsche; ela se encontra em Schiller, que a explicita ao dizer que a tragédia antiga "precisava do coro como de um acompanhamento necessário".

A hipótese de Nietzsche é de que, no momento em que é apenas coro, a tragédia grega imita o fenômeno da embriaguez dionísiaca. O coro trágico é a imitação artística do fenomeno natural do cortejo exaltado dos servos de Dioniso.

Aristóteles diz na Poética que a tragédia nasceu dos solistas do ditirambo, acrescentando a seguir que a poesia trágica tinha uma origem satírica, o que talvez indique o caráter satírico do ditirambo, cujo coro seria composto de sátiros.

Nietzsche defende a continuidade entre a turba satírica e o coro dionísiaco. Mas como ele estabelece essa relação entre a arte trágica e o culto satírico? Antes de tudo, por uma interpretação da figura do sátiro. Segundo Nietzsche, o sátiro, ser natural fictício, fingido, era para o grego a autêntica verdade da natureza, "a natureza intocada pelo conhecimento", a imagem e o reflexo da natureza em seus impulsos mais fortes", o "anunciado da sabedoria que sai do âmaggo mais profundo da natureza", a "proto-imagem do homem".

Nietzsche permanece fiel à tradição aristotélica da arte como imitação. O que pode ser notado, por exemplo, no &2 de O nascimento da tragédia, quando ele diz que "todo artista é um imitador" e faz referência à "expressão aristotélica imitação da natureza".

Para Nietzsche, a própria natureza já é artística, por ser constituída pelas pulsões estéticas apolínea e dionisíaca. Assim, o que diz Nietzsche é que, "em face desses estados artísticos imediatos da natureza, todo artista é um imitador". A arte imita uma natureza que já é artística, que já é pulsão, força artística; imita as condições criadoras imediatas da natureza.

Assim, se Nietzsche dá importância à teoria schilleriana do coro como muralha viva contra o realismo ou o naturalismo é porque, como ele esclarece no & 24 de O nascimento da tragédia, "a arte não é apenas uma imitação da realidade natural, mas um suplemento metafísico dessa realidade natural, colocada junto dela a fim de ultrapassá-la". Se mesmo concebida como imitação, a arte trágica tem como finalidade uma "transfiguração metafísica" é porque ela imita não a realidade fenomenal, mas o que Schopenhauer chamou de vontade e Nietzsche de uno originário, a essência da natureza.

Para dar conta da relação do coro com o cortejo dionisíaco, ele acrescenta no & 8 do livro: "A constituição posterior do coro trágico não será mais do que imitação, pelos meios da arte, desse fenômeno natural (o cortejo exaltado dos servos de Dioniso).

O que torna a imitação do dionisíaco possível é a música.

A tragédia nasce do espírito da música. A origem da tragédia é a possessão causada pela música.

No & 16 de O nascimento da tragédia, Nietzsche faz uma longa citação do & 52 de O mundo como vontade de representação, sendo justamente a passagem em que Schopenhauer diz que a música "difere de todas as outras artes pelo de não ser reflexo (Abbild) do fenômeno ou, mais corretamente, da adequada objetividade da vontade, mas reflexo imediato da própria vontade e, portanto, exprime o metafísico para tudo o que é físico no mundo, a coisa em si para todo o fenômeno.

O Nascimento da tragédia é inspirado em Schopenhauer, sobretudo pela apropriação que faz dos pares fenômeno-coisa em si, representação-vontade, para pensar as duas forças artísticas da natureza: o apolíneo e o dionisíaco. Pois é também profundamente inspirado em Schopenhauer, e na apropriação que dele faz Wagner em seu Beethoven, que Nietzsche pensará a música como espelho dionisíaco do mundo considerado como essência ou fundamento e, portanto, como uma arte essencialmente metafísica.

Schopenhauer define a música como conhecimento imediato da essência do mundo, como reflexo, reprodução, tradução, expressão imediata e universal da vontade, da vontade impessoal e universal, do "centro e núcleo do mundo", da força que eternamente quer, deseja e aspira", força cega, caótica, sem razão, caos originário.

Wagner, que vê em Schopenhauer como o primeiro a definir com clareza filosófica a diferença com relação às outras artes, por ser uma língua que todos podem compreender imediatamente, retoma a definição schopenhauriana, ao considerar que na música é a própria idéia do mundo que se revela, alternando sofrimento e alegria, felicidade e dor.

A teoria nietzschiana da música é uma transposição da concepção de Schopenhauer e Wagner para o âmbito de seu próprio esquema conceitual de interpretação da arte, a partir dos dois impulsos estéticos da natureza. Essa transposição o leva a distinguir uma música apolínea e uma música dionisíaca. A apolínea é um acompanhamento rítmico, pela cítara, dos poemas homéricos, definida como uma "arquitetura dórica de sons" apenas insinuados.

Nietzsche se refere a música exclusivamente dionisíaca que, inteiramente isenta de imagem, é um reflexo do ser primordial, do uno originário.

Haveria, portanto, dois tipos de música pelos elementos que a constituem: a melodia, a harmonia e o ritmo.

Vê a música como uma arte essencialmente dionisíaca, que, não se restringindo ao mundo do fenômeno, estabelece uma relação imediata com a vontade.

Nietzsche diz que a tragédia "leva a música à perfeição".

Enquanto a harmonia dos sons, livre do espaço e do tempo, permanece como o elemento específico da música, o músico criador, por meio da sucessão rítmica de suas manifestações, estende a mão conciliadora ao mundo dos fenômenos em estado de vigília.

Na obra Beethoven, Wagner escreve que "o drama antigo atingiu sua originalidade trágica por um compromisso entre o elemento apolíneo e o elemento dionisíaco".

Pensar a música como arte essencialmente dionisíaca significa dizer que ela é o meio mais importante de que o homem dispõe para se desprender de si próprio, para se desfazer da individualidade.

Nietzsche pensa que, por ser apenas representação, o indivíduo heróico, ao ser aniquilado, não afeta a vida eterna da vontade, e é capaz de proporcionar alegria, isso se deve a sua idéia de que a tragédia, através do coro, absorve a música orgiástica, levando-o à perfeição.

Somente a partir do espírito da música compreendemos a alegria do aniquilamente do indivíduo.

Dionisíaco como fenômeno natural (embriaguez que rompe com o princípio de individuação e abole a subjetividade).

Dionisíaco como fenômeno artístico (se dá no teatro, e se deve à música, considerada como expressão imediata da vontade).

A harmonia é símbolo da essência pura da vontade.

Pensar a música como arte essencialmente dionisíaca significa dizer que ela é o meio mais importante de que o homem dispõe para se desprender de si próprio, para se desfazer da individualidade.

No & 6 de O nascimento da tragédia Nietzsche se refere à canção popular "como espelho musical do mundo, como melodia originária, que agora procura uma aparência onírica paralela e a exprime na poesia. A melodia é, portanto, o que há de primeiro e mais universal, podendo por isso suportar múltiplas objetivações, em muitos textos... a melodia dá à luz a poesia.

É aplicando o princípio da superioridade da música na poesia lírica que Nietzsche pensa a relação entre o apolíneo e o dionisíaco na tragédia.

No & 8 de O nascimento da tragédia, quando além de explicitar como a tragédia surge do ditirambo dionisíaco, Nietzsche lhe acrescenta um elemento radicalmente diferente da música, "o onírico mundo apolíneo da cena", do qual o coro é o "seio materno", e define a tragédia como um "coro dionisíaco que incessantemente se descarrega em um mundo apolíneo de imagens". A tragédia é o "coro dionisíaco que se expande, projetando fora de si imagens apolíneas", diz o & 21.

Esse mundo apolíneo de imagens gerado pela música na tragédia é o mito trágico, cujo conteúdo não deixa dúvida para Nietzsche: os sofrimentos de Dioniso.

"A possessão é por conseguinte a condição prévia de toda arte dramática: possuído, o exaltado Dioniso se vê como sátiro - e como sátiro, então, vê o deus.

Deslocando-se das ações heróicas para o pathos, os sofrimentos dos heróis, a tragédia representa a queda, o acaso, o aniquilamento, a catástrofe, a derrocada do indivíduo e sua união com o ser primordial, o uno originário.

Existe a união conjugal, da "recíproca necessidade" dois dois elementos constitutivos da tragédia: o dionisíaco, presente na música; o apolíneo, presente na cena e na palavra.

No teatro, o mito trágico é uma "transposição da sabedoria dionisíaca instintivamente inconsciente para a linguagem das imagens"; é a representação simbólica (Verbildlichung) da sabedoria dionisíaca através dos meios artísticos apolíneos.

Se o milagre realizado pelo teatro grego é salvar o indivíduo da força destruidora do dionisíaco existente no auto-aniquilamento orgiástico, aliviando-o de uma unificação imediata com a música dionisíaca, isso se deve à imagem, no sentido de que a abolição dos limites da individualidade e a restauração da unidade originária são, na cena teatral, apenas representadas.

Servindo-se da aparência, o dionisíaco artístico é uma imitação da embriaguez, um jogo com a embriaguez, um estado de embriaguez em que não se perde a lucidez, um estado em que, embriagado, se observa a própria embriaguez.

A tragédia sempre será pensada por Nietzsche como tendo o efeito terapêutico de um tônico.

Ao afirmar que Apolo ensina a medida a Dioniso, Nietzsche está assinalando que, na tragédia, a imagem apolínea impõe a beleza ao instinto dionisíaco, transfigurando, idealizando, espiritualizando a orgia musical; transformando um veneno em um remédio.

Sua produção filosófica, pensa o trágico a partir de dois princípios antagônicos - o apolíneo e o dionisíaco - vê na imagem apolínea a condição que torna o fundo dionisíaco possível de ser vivido, transformando um veneno em um remédio.

A imagem apolínea é uma projeção, uma expansão, uma descarga, uma irradiação do canto coral que absorve o orgiástico musical.

A música é o elemento determinante, prevalecente, originário, na relação entre o apolíneo e o dionisíaco.

Com os gregos, a vontade queria se ver transfigurada em obra de arte.

A vontade está por trás não apenas da arte dionisíaca, mas até mesmo da arte apolínea.

A tragédia grega é o fruto de um ato metafísico miraculoso da vontade, como o próprio mundo olímpico criado pela epopéia foi um espelho transfigurador que a vontade colocou diante de si mesmo para se contemplar e se libertar pela aparência.

Na tragédia se realiza a reconciliação não-dialética das duas forças estéticas da natureza, que, apesar da tensão que persiste entre elas, agora se tornam complementares.

Com a tragédia temos não mais um caos, nem propriamente um cosmo, mas um "caosmo" (palavra que Deleuze tanto gosta).

O que nos termos de Nietzsche significa: na tragédia, Dioniso fala a linguagem de Apolo, Apolo fala a linguagem de Dioniso.

No & 22 de O nascimento da tragédia, ele critica as interpretações do efeito trágico de Aristóteles e de Schiller, que, segundo ele, em vez de reconhecerem o jogo estético da tragédia, são moralizantes.

Nietzsche defende, contra os "efeitos substitutivos procedentes de uma esfera extra-estética", contra "o processo patológico-moral", que o patético era, para os gregos, apenas um jogo estético.

É a intelecção das formas do temor e da compaixão, tal como aparece na catarse trágica, que produz prazer.

Valorizando a metáfora médica presente na explicação aristotélica da catarse musical, Nietzsche vê a catarse trágica como uma descarga de determinados humores cuja concentração anormal seria a causa do estado patológico, descarga que teria como fonte o próprio distúrbio, no sentido de que, quando este cessa, produz o prazer do alívio.

Nietzsche diz: "Na época de Schiller foi levada a séria a tendência de empregar o teatro com uma instituição para a formação moral do povo."

Em Lessing, o caráter eminentemente moral da tragédia, teria como fim supremo a melhoria dos costumes (Dramaturgia de Hamburgo).

Próximo de Lessing, Schiller pensa a tragédia como a imitação de uma ação que tem como finalidade suscitar no espectador o prazer da compaixão.

Assim como o prazer é o fim supremo da arte, a tragédia proporciona o prazer moral mais elevado, deleitando através da dor, porque apresenta a autonomia legislativa da razão, através da vitória da lei moral sobre o sofrimento.

Com que finalidade, então, segundo Nietzsche, a tragédia transforma o mito épico em mito trágico, reconciliando Apolo e Dioniso? A fazer o espectador aceitar o sofrimento com alegria, como parte integrante da vida.

Para Nietzsche, o efeito trágico possibilitado pela música é a consolação metafísica (metaphysische Trost).

Nietzsche define a alegria e o prazer como sendo sinônimos de consolação.

No & 24 ele diz que "somente como fenômeno estético a existência e o mundo aparecem justificados", isso não reduz sua análise da tragédia a uma estética. Um de seus objetivos é certamente esclarecer, contra Schopenhauer, que a vida não pode ser justificada moralmente. Mas, contrapondo-se a uma interpretação moral da tragédia, o que ele faz é propor uma interpretação metafísica, que vê na tragédia musical, na tragédia em que o mito trágico é expressão da música, uma "metafísica de artista".

Sua "metafisica da arte" evidencia que a justificação do mundo como fenômeno estético é dada pela música considerada como uma arte metafísica, e não pela moral. Por quê? Porque a música expressa o dionisíaco ou, melhor ainda, a vontade. No início do & 22, ele trata de uma verdadeira tragédia musical, o mito trágico dá ao espectador uma onisciência que o faz, indo além da superfície das coisas, penetrar no interior e, com a ajuda da música, enxergar "as ebulições da vontade, a luta dos motivos, e a torrente transbordante das paixões". O que torna o "ouvinte estético" da tragédia, na verdade, um ouvinte metafísico.

Os escritos póstumos preparatórios a O nascimento da tragédia não criticam a compaixão. " O drama musical grego" diz: a tarefa da música, e até mesmo da palavra, "era transformar o sofrimento do deus e do herói em potente compaixão nos ouvintes";

"Sócrates e a tragédia" diz que a tragédia nasceu "da fonte profunda da compaixão".

Analisando Tristão e Isolda, o & 21 de O nascimento da tragédia faz o seguinte elogio da compaixão: ela "nos salva do sofrimento primordial do mundo, do mesmo modo que a imagem simbólica (Gleichnissbild) do mito nos salva da intuição imediata da idéia suprema do mundo, e o pensamento e a palavra nos salvam da efusão desenfreada da vontade inconsciente".

Se, para O nascimento da tragédia, a arte trágica é um remédio, "uma suma de todas as potências curativas profiláticas" que tinham a função terapêutica de "excitar (erregen), purificar (reinigen) e descarregar (entladen) a vida do povo", ela é um remédio metafísico. Não um purgante, como Nietzsche interpreta a posição de Aristóteles, nem um calmante, como pensava Schopenhauer, mas um tônico, um estimulante capaz de fazer o espectador alegrar-se com o sofrimento e até mesmo com a morte porque a destruição da individualidade não é o aniquilamento do mundo, da vida, da vontade.

Grécia, Alemanha e o renascimento da tragédia.

Wickelmann foi um pensador que teve um papel fundamental na maneira de pensar os gregos e teve importância para a constituição da moderna cultura alemã.

Ele defendeu em 1755 nas Reflexões sobre a imitação da arte grega na pintura e na escultura duas idéias importantes: por um lado, que o caráter geral das obras-primas gregas é "uma nobre simplicidade e uma serena grandeza tanto na atitude quanto na expressão"; por outro, que o caminho para os alemães tornarem-se inimitáveis seria a imitação dos antigos ou, mais precisamente, da Antigüidade helênica.

Nietzsche refere-se ao Nascimento da tragédia como um livro "rico de esperança para a germanidade". Ele diz que os filólogos gregos deveriam aprender com esse livro que "apenas com os gregos eles poderiam encontrar o modelo pelo qual se guiar".

Nietzsche declara no curso de "Introdução aos estudos de filologia clássica", do verão de 1871 que: "as obras dos gregos são sempre mais inacessíveis e mais dignas de admiração, as dos romanos são sempre mais superficiais, sem sabor e artificiais".

Nietzsche relacionará a serenidade com um aspecto mais profundo da Grécia: o dionisíaco.

Sua estética é uma metafísica que interpreta a tragédia a partir da dualidade de princípios.

O & 16 do livro diz que o renascimento da tragédia é uma das "bem-aventuranças para o ser alemão".

Com Winckelmann, Goethe e Schiller o espírito alemão entrou na escola dos gregos.

A originalidade de Nietzsche não é propriamente sua concepção da música, no fundo bastante semelhante, na época, às de Schopenhauer e Wagner. Sua originalidade foi, inspirado na concepção schopenhaueriana da música e na idéia wagneriana de drama musical, valorizar a música para pensar a tragédia grega como uma arte essencialmente musical, ou como tendo origem no espírito da música. Mas também ter articulado Schopenhauer com o movimento de utilização da Grécia para pensar a cultura alemã, através de um renascimento do espírito trágico, idéia que não existe em Schopenhauer.

No início de sua produção intelectual a Grécia da tragédia musical é o principal motivo de sua esperança na Alemanha.

Esse vínculo entre o renascimento alemão da Antiguidade grega e a música considerada como uma condição essencial do despertar do espírito dionisíaco aparece até no curioso elogio ao mais profundo, corajoso e inspirado "coral de Lutero, como primeiro chamariz dionisíaco".

Nietzsche defende que do fundo do espírito alemão a música alemã alçou-se "em seu poderoso curso solar, de Bach e de Beethoven a Wagner".

Se O nascimento da tragédia é um livro profundamente alemão, que utiliza expressões como "problema alemão", "esperanças alemãs", "gênio alemão", "espírito alemão", "ser alemão", é pela importância que dá à música.

Em A arte e a revolução, de 1849, depois de estabelecer a superioridade da arte grega sobre a arte romana e a cristã, Wagner confronta a arte grega com a moderna, para marcar sua diferença e defender que só a primeira era de fato arte. A consequência tira é que a obra de arte do futuro, genuína atividade artística, só pode existir em oposição aos valores correntes, mas também não deve ser uma reprodução da arte grega. Elevar a arte à dignidade que lhe compete, devolver à arte sua nobre vocação é recuperar o elemento vital dos gregos, mas, segundo ele, em um grau muito mais elevado. (Beethoven, Wagner).

O nascimento da tragédia estabelece a origem musical da tragédia grega e sua importância como metafísica para justificar, legitimar a arte wagneriana, fazendo com que o renascimento do espírito dionisíaco tenha como expressão mais forte, para Nietzsche, o drama musical wagneriano. Vendo na ópera de Wagner o renascimento da tragédia grega, O nascimento da tragédia vai à arte trágica para explicar a arte wagneriana.

"Nas obras dramáticas de Richard Wagner, (Nietzsche) identifica a potência maravilhosa do canto harmonioso da mais elevada arte apolíneo-dionisíaca. Nesse compositor, ele vê a aurora de uma nova cultura alemã, que surge da mais profunda compreensão artística do mundo. Assim como a tragédia nasce da música dionisíaca, Wagner é o renascimento do dionisíaco, ou melhor, da tragédia grega, na modernidade, com sua obra de arte total. Daí Nietzsche confessar no fragmento póstumo 9(34), de 1870: "Reconheço na vida grega a única forma de vida; e considero Wagner a tentativa mais sublime do ser alemão na direção de seu renascimento".


 

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