O fazer musical jobiniano e pesquisa historiográfica

O fazer musical jobiniano e pesquisa historiográfica:
Uma abordagem histórico-reflexiva aplicada à música de Tom Jobim.

Joevan de Mattos Caitano (UNIRIO)

Encarar a obra de um grande músico como Tom Jobim é se propor à um retorno reflexivo sobre o conhecimento acumulado e os fundamentos que esses compêndios sonoros nos desafiam. Nos termos bourdieunianos, poderíamos ressaltar que não se deve encarar Tom Jobim como sendo um músico que compunha via “ teorizações puras”. As idéias que ele propunha ou criava não eram produto de uma partenogênese apenas de cunho teórico, mas a inventividade se dava ao preço de um grande esforço, que culminava na beleza que não é só minha.
A música para Antonio Carlos Jobim era um “fragmento do destino” e nasceu de uma necessidade profunda daquela época, a necessidade de mudança, de superar através de uma poderosa força plástica a desfiguração da natureza que caracteriza a existência moderna. Ele compreendia o projeto artístico de fazer bossa nova e afins como um campo estético-político de experimento, que implicava na transformação da própria arte, como ponto de partida para uma radical mudança da vida dos homens. A força de tal experimento estava no estabelecimento da relação entre arte e vida, que supõe a não-criação artística como domínio separado e a abertura de um horizonte novo, de uma coletividade fundada na invenção estética do fazer holístico, isto é, pensar o holístico através de um musicar “não-vendido“.
Um grande compositor como Tom Jobim cria uma obra com forte musculatura, sendo que sua obra funciona como uma espécie de manual de ginástica estética e intelectual, um guia prático que é preciso aplicar a uma prática, por isso, pode proporcionar uma pesquisa prazerosa, liberta de proibições e de divisões e desejosa de trazer a todos uma compreensão inovadora do mundo. O elemento surpresa é fundamental para a dinâmica efervescente da existência humana, e este aspecto se faz presente e evidente nas músicas compostas por Tom Jobim. Augusto Campos faz uma crítica severa ao hábito e aquilo que é rotineiro.

A transmissão de elementos demasiado previsíveis é banal aos ouvidos do receptor, que não encontra neles um coeficiente de variedade capaz de interessa-lo. Concluímos que, para que haja informação estética, deve haver sempre alguma ruptura com o código apriorístico do ouvinte, ou, pelo menos, um alargamento imprevisto do repertório desse código. Mas o hábito e a rotina deformam a sensibilidade. (CAMPOS, p. 181)

Segundo o mesmo autor, o be-bop e a bossa nova extraíram a música popular ocidental dos seus padrões mais convencionais, ampliaram a liberdade de experimentação dos compositores e os incentivaram a se apropriar de técnicas mais avançadas. Anton Webern produziu cerca de 30 composições com altíssimo teor de imprevisibilidade. Os Beatles conseguiram para si mesmos uma liberdade quase absoluta de criação ao tomarem consciência da Era Eletrônica, pois eles romperam com as fronteiras entre o “ouvido” ocidental e o oriental, incorporando, por exemplo, técnicas vocais e instrumentais hindus. Algumas músicas soaram como verdadeiros manifestos contra as muralhas de preconceitos entre Ocidente e Oriente. Tudo isso nos faz acreditar que o domínio e o uso da imprevisibilidade supõe um inconformismo altamente instigante e uma revolução nas leis da redundância supostamente vigentes para a música popular, que se colocam as últimas propostas dos compositores baianos.
Podemos pensar a música de Tom Jobim como sendo uma música em formato de barco feito para navegar em muitas águas, explorando até regiões virgens de um planeta simbólico – a bordo dele, passageiros (os ouvintes e apreciadores) e marinheiros (Tom e os músicos, novos intérpretes) visitam e redescobrem o mundo, graças a esse poder duplo que a música tem de, pelo imaginário, retratar e inventar o real via estudo individual e relacionamento em grupo, visando a construção de uma aventura.
Na música de Tom Jobim, muitos elementos relevantes, transformam-se constantemente e surpreendem, e a prova disso são aspectos notáveis como: sua maneira de construir melodias e improvisos; o enquadramento dos ritmos em compassos não usuais; a combinação inusitada entre os timbres dos instrumentos; as alterações inesperadas de andamento e de intensidade; a ousadia de suas complexas harmonizações; a relação estabelecida entre os gêneros de raiz brasileira, a música clássica, contemporânea e jazzística. A “Arte Musical Jobiniana” comporta mistura, e essa mistura deve favorecer fortes contrastes que implicam em: variações acentuadas de andamentos, timbres contrastantes, densidades distintas, fortes mudanças entre as partes das composições. Todos esses fortes contrastes, bem como as transformações e incessantes mudanças que sofrem essa música, são motivadas pelo desejo do novo. Contrastes e mudanças surpreendem pela novidade e impacto.
O que sustenta a musicalidade jobiniana é a vibração enérgica estimulada pela mudança constante dos elementos musicais. Tom, conforme seu apetite pela mudança incessante, provoca inúmeras formas de mudança de andamentos, bem como inúmeras formas de organização dos acentos, variando as formas de compasso ou dispondo, na simultaneidade de compassos distintos para cada instrumento, criando fortes polirritmias. As maneiras de subverter e recriar as formas tradicionais, determinar mudanças na base rítmica, nos andamentos e nos compassos são muitas. Mistura, contraste, novidade, mudança e impacto formam um quinteto que sedimentam a obra de Tom Jobim. Segundo Theodor Adorno, “o Novo obedece à pressão do Antigo que precisa do Novo para se realizar ” (Adorno, 2008, p.43). Segundo ele, os artistas produtivos são objetivamente compelidos à experimentação, que implica em procedimentos construtivos em relação à sua imaginação subjetiva. Ele assinala que o produto vaporoso da imaginação pode, por seu lado, enquanto meio artístico, ser imaginado nas suas mutações.
Apesar da universalidade da música itiberiana, ela jamais abandona os motivos rítmicos genuínos da música popular brasileira. A tradição na qual se enraíza, é a da cultura brasileira, apresentada, em vários gêneros musicais espalhados pelo país. Se os elementos que fazem esses ritmos não estão plenamente presentes, alguns elementos musicais podem ser reconhecidos no interior dos arranjos e temas melódicos. Independente das técnicas de composição, harmonias, contrapontos, timbres e improvisos, os elementos rítmicos que caracterizam a música popular brasileira estão sempre presentes.
Várias são as características da música de Tom Jobim que se aproximam da linguagem do jazz norte-americano. Uma delas é o propósito da experiência e inovação melódica, harmônica, rítmica e estrutural, fortemente presente no jazz moderno. Outra característica que se aproxima do jazz é a enorme importância dada à utilização de improviso durante a execução em discos e shows. Os temas melódicos soam mais complexos que os temas regionais por sofrerem transformações não utilizadas na tradição. São modulações contínuas, progressões, transposições, enquadramento em compassos não usuais e complexas harmonizações, que fazem com os que os aspectos melódicos soem diferente da tradição com as quais dialogam.
A música jobiniana é quase universal por ser poli-harmônica, poli-rítmica, rica em combinações timbrísticas e em improvisos, mas também por englobar vários estilos, por universalizar os elementos da tradição musical da Música Popular Brasileira e por utilizar-se de traços da música regional de vários lugares do mundo. Por ser de alta sofisticação, essa música rompe com a dicotomia música erudita/música popular. Acredito que Tom fazia a música dele para ser uma música para todas as pessoas, para o mundo todo, para todos os lugares, como o vento que sopra aonde quer e ninguém sabe de onde ele vem e nem para onde ele vai.
Outro aspecto que é importante enfatizar é a noção de comunidade presente na vida de To Jobim. Família Jobim era mais do que um grupo para fazer música, mas era um pequena comunidade de fé e afetividade disposta a compartilhar as coisas referentes a sinuosidade e musicalidade da vida no cotidiano. Participar do grupo de Tom, nos remete a idéia de pertencimento apontada por Anthony Seeger (1992) que afirma que a música pode propiciar esse tipo de sentimento. “Os sons têm a estranha magia de potencializar a necessidade e o desejo de pertencer (SEEGER, 1992, p. 88)”. A idéia de pertencimento nos ajuda a compreender como a música constitui os sujeitos em suas singularidades – uma vez que ela está vinculada com a questão dos processos da identidade cultural (Hall, 1999), que por sua vez está ligada aos modos como singularmente os sujeitos se movimentam na cultura, individual e/ou coletivamente, portanto, há uma relação forte entre pertencimento e identidade.
Ao falar sobre o espaço comunitário jobiniano de outrora, estou falando de um contexto social mais amplo onde elas e eles estiveram inseridos: um grande centro urbano – a cidade do Rio de Janeiro –, que por sua vez integra um país que segue as tendências contemporâneas da ordem econômica mercantil e da informatização globalizadas. Considero, assim, que os músicos daquela época conviveram com um sistema de valores e significados advindos da esfera macro social, mas que também se agenciam localmente, através dos processos sócio-culturais que estruturam seu campo social no âmbito local, onde se dão as reproduções de significados historicamente adquiridos, mas também, suas re-interpretações e atualizações.
Ao escrever sobre Jazz contemporâneo, o autor Roberto Muggiati (1999) disse que “é fundamental reescrever o futuro a partir do passado”, pois isso rejuvenesce o passado a partir do presente e potencializa o presente via conexão com o passado. Nesse mesmo espírito, porém, seguindo o pensamento de Marc Bloch, podemos pensar na história como problema, pois cada época elenca novos temas que engendram novas inquietações como também convicções. Novos tempos levam a novas historicidades que propõem novos questionamentos que implodem aquela velha noção de “imperialismo dos documentos”. Cada época comporta a existência de idéias definidoras de diferentes momentos civilizatórios, por isso, é crucial revestir a prática da história de questões de fôlego capazes de problematizar a diversidade de opiniões sobre muitos temas e vácuos no decorrer da trajetória dos acontecimentos.
A história serve à ação e ela se encontra desfavorável às certeza, dessa maneira, o historiador visa transformar seu presente vivido em reflexão histórica. Isso exige do historiador a consciência de que o fato histórico não é um fato positivo, mas o produto de uma construção ativa de sua parte para transformar a fonte em documento e, em seguida, constituir esses documentos, esses fatos históricos, em problema. Essa abordagem de Bloch é interessante porque ela tem em vista que todo o conhecimento de uma sociedade, de uma vida, de tempos de outrora, é, ao mesmo tempo, uma tradução e uma reconstrução mentais sendo que, a percepção de um acontecimento pode incluir seleção do que parece principal, ocultação ou esquecimento do que incomoda, mas também a lembrança pode alterar seriamente o que ela rememora. As idéias que nos são necessárias para conhecer o mundo são, ao mesmo tempo, o que nos camufla este mesmo mundo ou o desfigura. É importante atentarmos também que o olhar do presente retroage sempre sobre o passado histórico ou biográfico que examina e ninguém está imune à mentira a si mesmo.
Marc Bloch recusa uma história que mutilaria o homem (a verdadeira história interessa-se pelo homem integral, com seu corpo, sua sensibilidade, sua mentalidade, e não apenas suas idéias e atos). Ele fala que o historiador é um faminto, um faminto de história, um faminto de homens dentro da história. O historiador deve ter apetite. É um comedor de homens. Segundo Helena Jobim, o irmão Tom Jobim tinha mania de conversar com os empregados da casa, da fazenda, com o jornaleiro, com as pessoas que freqüentavam a lagoa Rodrigo de Freitas, freqüentadores dos bares e shows para obter informações importantes que contribuíam para o enriquecimento informacional-existencial daquele compositor humano demasiado humano. Em suas viagens a outras cidades e outros países, ele se aproximava do exótico, daquilo que fugia da rotina, visando interagir e incorporar tudo o que fosse relevante às novas experimentações sonoras como fez o pianista David Brubeck que ao visitar a Turquia ouviu músicos ambulantes tocando uma música local em um compasso de 5/4 e achou estranho, porém interessante, e ao voltar aos EUA compôs a famosa música Take Five. Albert Einstein estava certo ao dizer que “uma mente que se abre à uma nova idéia, jamais volta ao seu tamanho original”.
A história é uma ciência em marcha. Para permanecer uma ciência, a história deve se mexer, progredir; mas que qualquer outra, não pode parar. O historiador não pode ser um sedentário, um burocrata da história, mas deve ser um andarilho fiel a seu dever de exploração e de aventura. Em meio a essa movimentação histórica atiçada por Marc Bloch, outro pensador acentuou que a civilização ocidental esperou muito de sua memória. Para Jacques Legoff (2003), história e memória é um par fundamental para o historiador e para o amante da história, pois a memória é uma das principais matérias-primas da história. Para ele, a história seria feita segundo ritmos diferentes e a tarefa do historiador seria, primordialmente, reconhecer tais ritmos. Ela deve estar à procura das ações realizadas pelos homens e o objeto de procura é o que os homens realizaram.
Le Goff (2003) fala da procura intensa que um historiador realiza para desvendar os segredos e as lacunas históricas de seres humanos que empreenderam algum tipo de realização em um determinado período na história mutante da humanidade. Homens que pertenceram à uma contexto, à um povo, uma nação, etc. Partindo de Le Goff, podemos pegar carona com o historiador francês Roger Charter (2003), pois ele concebe a cultura popular como um sistema simbólico coerente e autônomo segundo uma lógica absolutamente desconhecida e irredutível àquelas da cultura letrada. Ele percebe a cultura popular em suas dependências e suas lacunas em relação à cultura dos dominantes. De um lado, portanto, uma cultura popular que constitui um mundo à parte, fechado em si mesmo, independente. De outro, um cultura popular inteiramente definida por sua distância da legitimidade cultural, da qual é privada. A cultura popular considerada pela falta e não pela majestade é um dos modelos descritos por esse pensador, que preconizou que as práticas musicais bem como qualquer prática artística, comporta juízo de valor estético para ser historicizada.
O conceito de historicidade foi importante porque ele efetuou uma renovação epistemológica na segunda metade do século XX. Ela obriga a inserir a própria história numa perspectiva histórica:”Há uma historicidade da história que implica o movimento que liga uma prática interpretativa a uma práxis social” (Certeau, 1970). Sendo assim, a história da música, das artes ou da cultura é a história de um povo ou vários povos, de um contexto ou de vários contextos que produzem significados pertinentes aquelas determinadas localidades. Isso nos remete à noção de arte popular, mas, a idéia de “popular” foi há muito reconhecida como problemática. Segundo Peter Burke (1995), o termo “cultura popular” dá uma falsa impressão de homogeneidade e seria melhor usá-lo no plural, ou substituí-lo por uma expressão como “a cultura das classes populares” (BURKE, 1995, p. 16). Diante disso, os historiadores da cultura deveriam definir-se não em termos de uma área ou “campo” particular como arte, literatura e música, mas sim de uma preocupação distintiva com valores e símbolos, onde quer que estes se encontrem.
Ao fazer historiografia, o historiador toma posse de um fato, e este pode ser conectado a causas e efeitos de diversas maneiras e por diferentes pesquisadores. Segundo Silvio Merhy (2007), fatos se tornam fatos históricos devido a continuidade que os conecta. A consciência histórica consiste na faculdade do historiador de selecionar e ordenar os fatos em seus encadeamentos de causas e efeitos. A história se distingue da ficção porque tem suas raízes nas fontes.
Uma obra musical pode ser trazida do passado e ouvida sempre não como documento, mas como obra, presente hoje “à nossa consciência estética”. A história é o presente e o pesquisador traz para seu tempo os fatos ocorridos no passado. Música do passado pertence ao presente como música e não como prova documental. Pensar que a música reflete a realidade que cerca o compositor recoloca o Zeitgeist em debate. Reativar o Espírito do Tempo em Tom Jobim é também atentar para a importância da interatividade entre o registro sonoro escritos outrora nas partituras e a execução revitalizante de novos intérpretes que estão afim de dar novas “caras” as propostas jobinianas originais.
A teoria que Antônio Carlos Jobim aprendeu contribuiu para ajudar armazenar as idéias musicais na pauta, porque ele mesmo poderia esquecer de muitas informações com o passar do tempo. Essa ato de prudência por parte de Tom Jobim em relação a preservação das novidades, nos remete sobre a força da memória e os prejuízos que um possível escapamento da mesma pode resultar, porque, a perda da memória é um evento escravizador. É por isto mesmo que a mais antiga tradição filosófica do mundo ocidental afirma que o nosso destino depende de nossa capacidade e vontade de recuperar memórias perdidas. Na linha que vai de Platão a Freud, o evento libertador exige que sejamos capazes de dar nomes ao nosso passado. A lembrança é uma experiência transfiguradora e revolucionária. Tanto assim que Marcuse chega a se referir à função subversiva da memória.
É viável admitirmos que a partitura como função de registro sonoro no contexto jobiniano surge como um testemunho passado, um símbolo da celebração do presente e da aposta no futuro. Isso nos faz pensar que a história da humanidade é um reflexo da força da memória, pois desde os tempos remotos onde a tradição oral reinava absoluta, até a invenção dos meios de registro escrito, os fatos são propagados via memorização sujeitas às modificações devido à multiplicidade de interpretações inerentes à diversidade de pontos de vista. Com a invenção do cinema, os acontecimentos puderam ser guardados e divulgados por essa nova forma de armazenamento. Walter Benjamim (1985) afirmou categoricamente que a história está perdida sem a memória, pois ela redime a história. Para ele, a redenção da história depende da memória, isto é, de memórias coletivas que se misturam à memórias individuais, que representam a herança e a tradição (BENJAMIM, 1985, p. 222-224). Dessa forma, podemos crer que as partituras, os áudios e os vídeos ajuda-nos a compreender como cada época sonhou, e além disso, em cada som e imagem é possível visualizarmos estilhaços messiânicos, porque os sonhos de futuro também estão guardados no passado.
Um fato histórico não é um fato absoluto e original, mas sim uma construção do historiador, que transforma a fonte em documento ou monumento e formula aí um problema. Ao pegar uma peça como Garota de Ipanema, o historiador faz a seguinte pergunta: Essa canção é significativa por si mesma ou sua significatividade depende da escuta e do juízo de valor de críticos e apreciadores “leigos” ou acadêmicos “instruídos“? Se o pesquisador se ancorar em Carl Dahlhaus, ele vai dizer que as peças musicais podem ser entendidas como significativas não só pela funcionalidade das significações internas, mas também, o que é fundamental, pela maneira como são ouvidas pela sua recepção. Fazer história da música é principalmente tentar explicar as condições de produção e recepção da música. Esse ponto de vista à respeito da liberdade da própria obra de arte e liberdade da escuta vai estabelecer convergência com outro ramo do saber, porque a concepção que trata a peça musical como um “conjunto funcional de significações” é nascida com a Lingüística e tem cunho claramente estruturalista. Um dos principais métodos da análise lingüística ou semiologia é o exame dos semas e de suas significações intrínsecas. Dahlhaus manifesta fortemente sua oposição à análise estruturalista, onde o texto é unidade autônoma da linguagem e funciona como uma espécie de depósito de significações, compreendidas em si mesmas.
Para o professor o objeto da história da música não é o que foi, mas o que ainda é, porque ainda exerce convergência. Para Dahlhaus, performances são práticas com características próprias. Peças, compostas há séculos, continuam sendo apresentadas por muitas razões, entre outras porque há intérpretes para elas e um público interessado na audição e apreciação das mesmas. Hoje em dia, por exemplo, existem vários grupos que se especializaram na execução das músicas de Tom como por exemplo, o pianista Kiko Continentino, o trio Jobim composto pelos filhos de Tom, Milton Nascimento, Gal Costa, Dianna Kraull, Ella Fitzgerald e outros que continuam dando novas cores e revitalizando com singularidades interpretativas a obra jobiniana. Cada show traz uma nova abordagem performática diante das mesmas peças, pois os músicos viajam dentro de cada objeto sonoro. “Viajar é ter olhos diferentes para as mesmas paisagens” dizia Proust.
O mais importante de tudo, ao ouvirmos uma canção de Tom Jobim ou de outro compositor que já faleceu, é não ficarmos paralisados e engessados com nenhuma carapaça doutrinária endurecida que só servem para congelar nosso intelecto, mas devemos estar abertos as “influências” vindas de todos os horizontes, às vezes de locais e autores considerados incompatíveis, para a realização de novas interpretações e recepções abertas, atemporais, reflexivas, práticas e revolucionárias. A Estética da Recepção, que deu à luz ao que se chamou de Escola de Constança, afirma a necessidade de uma história da recepção na Literatura como história das experiências estéticas a que estão expostos textos escritos no passado (JAUSS, 1979), e através desta lógica responde bem ao fato de que não se escreve literatura para ser analisada, mas para ser lida.
Dahlhaus assinala como equívoco inconcebível o fato de que a época em que as peças musicais ficam mais famosas possa receber mais atenção do que as datas de sua criação. O compêndio de peças musicais significativas deve ser pensado como variável, não porque perdem ou ganham credibilidade, mas simplesmente porque não há como garantir que o repertório apresentado permaneça sempre o mesmo, despertando sempre o mesmo interesse. A psicologia do gosto, descrita por Jauss, trata do mesmo período dos séculos XVIII e XIX que Dahlhaus apresenta como relevante na História da Música: a teoria da arte naquele período “se baseia na personalidade individual dos compositores” Segundo Silvio Merhy, o livro Foundations of Music History é marcado pela escolha, como idéia principal, ou da História dos “textos autênticos refletindo as intenções dos compositores” (MERHY, 2007, p. 18).
No século XX, o compositor surge como função da obra e não o contrário, a obra como função do compositor. O compositor como função é uma concepção cuja genealogia, em parte, está exposta nos textos de Barthes (1988) e de Michel Foucault (1992). No livro A Ordem do Discurso, Foucault fala do sujeito criador como sendo aquele capaz de formular indefinidamente proposições novas, capazes de trazer dentro de si mesmo uma riqueza e um segredo provocante.

“O sujeito fundante, com efeito, está encarregado de animar diretamente, com suas intenções, as formas vazias (...), funda horizontes de significações que a história não terá senão de explicitar em seguida. O sujeito fundador dispõe da capacidade de fundar signos, marcas, traços e letras“. (Foucault, 1996, p.47)

A história, como praticada hoje, não se desvia dos acontecimentos; ao contrário, alarga sem cessar o campo dos mesmos; neles descobre, sem cessar, novas camadas, mais superficiais ou mais profundas, novos conjuntos, às vezes, numerosos, densos e intercambiáveis cheia de devires, funcionando como engrenagem que permite introduzir na raiz mesma do pensamento o acaso, o descontínuo e a materialidade. Essa noção de multidirecionalidade, imprevisibilidade e sinuosidade histórica se aplica a música como elemento do tempo e social. Podemos recorrer a José Wisnik (1989) poetizou dizendo que “a música é um trajeto energético, um gestuário pulsional que sonda as curvas e pontas do ritmo, e os mais recônditos desvãos melódicos em desenhos e floreios que parecem às vezes ultrapassar as próprias articulações da escala”. A arte jobiniana de compor, consiste numa trajetória que compreende a assimilação do passado, implica numa reação ao presente e pede uma preparação para o futuro.
Neste contexto temático de interação multicultural por parte de Tom Jobim, podemos sedimentar nossa hipótese na perspectiva de Clifford Geertz, pois ele entende cultura como uma construção intersubjetiva constante e dinâmica ou um conjunto de significados permanentemente construídos e reconstruídos ( GEERTZ, 1989, p. 39). Daí a nossa instigação em pensar em diversidade de modos, pois isso significa apostar na força da criatividade coletiva, daí, a necessidade de apostar no entendimento da música como possibilidade de expressar os afetos e simbolizar o desejos, constituindo-se numa alternativa ao mesmo tempo individual e coletivo. No âmbito da criação, é relevante enfatizar que há um tipo de inteligência criadora. Ela inventa o novo e introduz no mundo algo que não existia. Quem inventa não pode ter medo de errar, pois vai se meter em terras desconhecidas, ainda não mapeadas. Há em rompimento com as velhas rotinas, o abandono de fazer e pensar que a tradição cristaliza. A gente encontra o mesmo tipo de inteligência no artista que faz uma obra de arte, no cientista que visualiza na imaginação uma nova teoria científica, no político sonhador que pensa mundos utópicos, considerados impossíveis pelos outros. O criador está convencido de que existe algo de fundamentalmente errado no que existe e que é necessário começar tudo de novo. Acontece que a inteligência se parece com sementes. Não basta que a semente seja boa. Ela precisa de terra para germinar, brotar e crescer.
Mas quando se fala de Tom Jobim, podemos fazer a seguinte pergunta: Será que a obra jobiniana tem autonomia em si mesma ou ela só tem autonomia apoiada na figura do mestre Jobim? Afinal, que é o centro de todas as coisas? Quantos exemplos passados e presentes nos mostram que a procura do eu perdido produz freqüentemente uma estátua avantajada? Ah! A estátua! Nós a expulsamos e ela volta, não mais pomposa, mas sob uma pose modesta, enobrecida de auto-crítica. Ela volta sempre camuflada. É preciso derrubar a estátua, mas a desestatualização é, ela própria, uma bela pose escultural. Mas na atualidade há o perigo da auto-estadualização, inclusive na antiestatualização, pois desde o século XIX há uma ênfase na autonomia das obras.
Para Dahlhaus “autonomia é fato histórico que devemos aceitar” (p.28). Nesta perspectiva discursiva dahlhausiana, a arte superior é a arte da forma, das grandes obras, é a arte pela arte, e possui autonomia estética. A História das grandes obras teria sido firmada no século XIX, quando a música ganhou autonomia por si mesma. A individualidade das peças musicais ganhou força quando supostamente se instituiu a profissão de compositor, ofício favorecido pelo desenvolvimento da notação musical. Tom Jobim se encaixa perfeitamente nesse contexto, pois suas peças foram escritas e editadas em partitura, dando credibilidade as mesmas de se tornarem obra jobiniana significativa. Hoje existem vários Songbooks editados no Brasil e no exterior com as músicas de Tom Jobim com melodia e cifra, melodia e acompanhamento para piano ou violão escritos, arranjo para coro e diversas formações vocais, bem como arranjo para orquestra e outras formações mais extensas. Essas partituras são passíveis de inúmeras interpretações e modificações no ato do fazer musical prático. Destaco os Songbooks editados pelo Almir Chediak que são de grande relevância e popularidade em nosso país.


BIBLIOGRAFIA

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