Cinema Paratonal. Um ensaio pornomágico das imagens.

Por Joevan de Mattos Caitano (www.myspace.com/joevancaitano)

Dedicado à: Dra Adriana Fresquet (FE-UFRJ), Dra Consuelo Lins (ECO-UFRJ), Dra Andrea França (PUC), Dr Roberto Machado (IFCS) e a grande cineasta Lucrécia Martel (Argentina).

“O tempo cura, mas se o tempo for a doença? Então é preciso se curvar perante ele para continuar vivendo” (Wim Wenders).


Rubem Alves escreveu que o cozinheiro é o mestre do kamasutra da boca, porque ele está preocupado em comunicar sabores, diferentemente do nutricionista que se preocupa com as proteínas, e adora recomendar pudim e pavê de jiló para as pessoas. Partindo dessa analogia, eu aposto na idéia de que o músico pode comunicar sabores via sonoridades, as mais variáveis possíveis. Muitos têm orgasmo ao ouvir peças tonais de Mozart, outros adoram fazer amor com sons atonais, ouvindo Schoenberg, Webern, Berg, adoram a não hierarquização dos sons, outros vomitam esse tipo de música. Creio que os cineastas também desejam comunicar sabores e prazeres visuais ao conceberem suas obras.

Podemos ter prazer ao assistir cujo a história é linear, no entanto, podemos nos excitar ao ver amor em 5 TEMPOS de François Ozon, onde a história se passa de trás par frente, iniciando-se com o casal perante o juiz acertando os últimos detalhes do divórcio e termina no dia em que os dois se conheceram e rolou aquela paquera revolucionária. Podemos sentir o gostinho do reino de Deus ao assistir o filme O CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTOM, que começa com um sujeito coroão e termina com ele sendo bebezinho. Ao ver O ANO PASSADO EM MARIENBAD de Alain Resnais, nos perguntamos: será se eu entendi alguma coisa ou eu sou burro mesmo? Será se meus olhos são ruim de cama? Depois de uma filme desse, nossa compreensão fica brocha, pois não sabemos em que tempo estão os personagens e não temos certeza de nada. É inevitável não querer se masturbar vendo o filme louco IRREVERSÍVEL que rola a cena de estupro num túnel em Paris, porque a atriz violentada é uma francesa muito gostosa. Ao invés de a gente sentir nojo do maníaco sexual, o cineasta configura a tomada de 10 minutos de tal maneira que o expectador tem múltiplos orgasmos vendo aquele ato cruel. Podemos ficar meio confusos ao assistir PRÁ SEMPRE MOZART de Godard, pois o filme se constitui de 3 histórias completamente diferentes e sem ponto de ligação, pois Godard não queria usar modulação visual entre as 3 partes nesse filme. Não há preliminares nessa trindade godardiana, pois o Pai, o Filho e o Espírito Santo das imagens gozam mudando de A para Z com facilidade. Me lembra muito algumas partituras de música de Boulez, Stockhausen, Koellreutter e outros que sugerem fragmentos melódicos, harmônicos ou ritmicos aleatórios, dando a liberdade para o interprete começar e terminar onde quiser, nos remetendo a idéia de obra aberta que Umberto Eco sugeriu.

Costumo dizer que a primeira vez que assisto à um filme, é para mapeá-lo, depois assisto novamente, pois vou revisitando as imagens com outro olhar, vou enxergando coisas e escutando sons que eu não consegui escutar na primeira imersão auditiva-visual, pois ouço sons que me soaram inaudíveis. Como diz o profeta e poeta bíblico Ageu: “A glória da segunda casa, será maior do que a da primeira”. Se pensarmos em cinema como arquitetura de imagens e sons, o profeta Ageu estava corretíssimo. Mais de 3000 anos depois, Fassbinder retomou essa idéia. Vocês ainda duvidam da reincarnação?

Fassbinder costumava dizer que pretendia construir uma casa usando seus filmes, então, alguns filmes funcionariam como assoalho, outros como telhados, outros como quintal, outros como porta e janela, pois a janela da alma é capaz de permitir o fluxo das idéias, do rio da criatividade, cabendo ao artista ser oportunista e entrar na crista da onda. Entrar num local desconhecido implica em curiosidade e coragem, porém, o artista é capaz de colocar luz nos próprios sonhos. Talvez essa ousadia tenha faltado no camponês da novela O PROCESSO de Franz Kafka. Esse camponês ao chegar perante um castelo e almejou entrar, no entanto, havia uma porta com um guarda, e ele perguntou: Porventura, eu poderia entrar? O guardião respondeu: Por mim tudo bem, porém, existe outras portas além dessa, e consequentemente, há outros guardas. Então, o camponês se acomodou e ficou sentado do lado de fora esperando a vida passar. Quando ele ficou velhinho, o guarda trancou a porta, daí o camponês reclamou: Porque fizeste isso, já que ninguém entrou por ela? O vigia disse: Ninguém entrou porque a porta foi construída para você entrar, mas como você não foi proativo durante a vida, agora não faz mais sentido que você entre, pois você está perto da morte. Talvez aquele camponês tivesse assistido os filmes Alphavile de Godard e Os mil olhos do Dr Mabuse de Fritz Lang que abordam sobre os dispositivos de vigilância ou tenha lido de vigiar e punir de Foucault, por isso, acredito que ele ficou com muito medo de arriscar e quem sabe, ser feliz.

As idéias costumam bater sempre a porta pontualmente na hora incerta, pois elas são como o messias que costuma chegar uma dia após a sua chegada. Para não ser pego de surpreso, é necessário que o artista desenvolva a faculdade de abstração, pois ela é essencial à criação artística, porque, ela permite que a obra não seja apenas sonora-visual, mas também espiritual. A dimensão espiritual da obra de arte comporta a força do silêncio, pois ele é uma forma essencial de pontuação. O som interage com o silêncio, aliás, o som, sincrônico ou não, trouxe para o cinema outras possibilidades mais sutis de pontuar não só a imagem, mas também o texto e a dramaticidade, e principalmente o fluxo da narrativa.

A escuta fílmica é polissêmica com relação aos sons. Eles trazem vestígios de outros momentos e também se modificam ao longo do filme, dependendo de seu inter-relacionamento com outros sons, com o texto proferido e com as imagens. O potencial do som não está ligado a uma única e determinada imagem, mental, real ou filmada, e por isso mesmo está sempre aberto a várias interpretações. Christopher Small afirma que não existe obra musical exilada e independente, sem lugar e sem sujeito, entretanto, a percepção do tempo nessas obras é de cunho subjetivo e mutável. Husserl (1959) diz que todo som é, por definição, um objeto temporal. Para ele, o som nasce, ressoa e morre; nesse sentido é um acontecimento mais do que uma coisa. O cinema sonoro, como a música de sons fixados, é uma arte conográfica; trabalham sobre o tempo fixado a uma velocidade exata, mas a percepção pessoal desse tempo é pessoal.

Deleuze (1990) escreve que na passagem do cinema clássico para o moderno, o resultado é o surgimento de uma nova estética do descontínuo que engendram o encadeamento de situações que vão exigir uma interpretação do espectador. Para ele, no neo-realismo há o surgimento de uma nova imagem que torna sensível o tempo e o pensamento, isto é, fazem torná-los visíveis e sonoros. As imagens se liberam das coordenadas espaço-temporais e passa a valer por ela mesma. Na imagem-tempo, não há mais centro, tudo é um devir permanente onde o meio e suas forças agem sobre o personagem, desafiando-o.

Na trilha sonora há a invisibilidade da fonte sonora, por isso, tem seus princípios na música acusmática, que compreende um som escutado sem ver a causa de onde provém esse som, isto é, a acústica acusmática consiste em audição sem o auxílio do olho. A gravação de sons, é um símbolo da acusmática, uma vez que separa o som de sua fonte original. Chion (1983), defende que o procedimento acusmático serve para aproximar o ouvinte do som, pois o valor afetivo, emocional, físico e estético do som está ligado não somente à explicação causal que colocamos sobre ele, mas também às suas qualidades próprias de timbre e textura.

Como na criação de uma obra musical, a criação cinematográfica tem um papel estruturante para o criador. Funciona como um “espaço sustentador” (Winnicott) do seu processo de reconstrução, no desenrolar da gestação da obra. O criador permite-nos partilhar um prazer estético, pois ele sabe que o verdadeiro prazer da obra deriva do fato de que nossa alma é liberada de certas tensões. Todas as obras de criação testam que a cultura nasce deste reconhecimento da perda e da morte, e do desejo de colocar alguma coisa de belo no lugar dessa falta. Descobrir que a vida é às vezes, trágica e deprimente é ainda, uma maneira de dar nascimento a imagens, e a representações ricas e variadas. O artista criador é aquele que nos fornece o prazer de viver, prazer de criar, prazer de partilhar a obra de outros (Morel, 1990).

O trabalho criativo depende de um espaço transicional, e este existe para garantir a mediação entre o exterior e interior. Esse espaço potencial é necessário para a acomodação de uma ruptura na continuidade, pois neles encontramos o mito, veiculado à ilusão, que se situa no encontro do ser com o não ser. O mito tem vínculos com o sonho, com a fantasia e com outras formações do inconsciente individual; liga-se, de maneira evidente, a realidade exterior, por sua interação com a realidade social e pelo consenso de que é objeto (Green, 1980). Os mitos possuem diferentes vias, que se transmitem por gerações, permitindo assim, afirmar sua pertinência. Todo mito então, tem um poder de criar, isso, porque geralmente há uma identificação heróica pelo criador, gerando um espaço de criação ou de transicionalidade. O sucesso da criação está na habilidade de o criador trabalhar com a liberdade em relação ao real, deixando-se levar por suas elucubrações e fantasias estabelecendo dupla relação com o real e o social. Edgar Morin no livro IV da coleção O MÉTODO, acentou que somos possuídos pelas idéias, pela força do mito, eles são tão fortes ao ponto de nos derrubar, de nos fazer lamber o chão.

Os filmes também tem esse poder, pois alguns deles nos humilham, nos coloca em posição indefesa, daí ficamos desarmados diante da fulgurante vibração da beleza. Por isso, concordo com Godard quando ele escreve que um bom filme é aquele que derruba e recoloca-nos em causa, pois ele estimula-nos a buscar novos padrões de excelência, bem como ensina-nos a experimentar um novo sabor da satisfação artística, e abre as portas para que fluxo das emoções dos personagens, e do seu autor se cristalizem sobre nossa percepção imagética, permitindo assim, que vivenciemos as emoções da própria criação.

É de suma importância que valorizemos a força das imagens, pois através dela realizamos viagens aos lugares mais pitorescos e inimagináveis possíveis. Esses elementos contidos no percurso da filmagem, tem a estranha mania de construir sentidos, sendo que cada plano, possui a magia de engendrar reações diversas devido ao caráter polissêmico que cada parte possui. Bergala (2002) assinala que a importância de uma abordagem do cinema a partir do plano, considerando como a menor célula viva, animada, dotada de temporalidade, de devir, de ritmo, gozando de uma autonomia relativa, constitutiva do grande corpo-cinema.

Acredito que para uma melhor assimilação no âmbito cinematográfico, é necessário que haja uma forte aplicabilidade de uma pedagogia do fragmento, pois das pequenas coisas é que podem sair as grandes revoluções, aliás foi de Belém da Judéia, cidade fajuta há mais de dois mil anos atrás, que surgiu o messias que provocou impacto na história da humanidade. Podemos nos apaixonar por um filme à partir de um fragmento vislumbrado, e esse funciona como um motor que nos mobiliza a viajar pelo todo em busca de novos prazeres. A educação via fragmentos-todo permite-nos potencializar no caminho de volta, sem que nos percamos na estrada do tempo “perdido”.

Uma pedagogia do olhar é extremamente necessária para uma abordagem holística em relação a análise dos filmes, pois ela nos fornece procedimentos e ferramentas capazes de termos uma experiência com o real via cinema, pois o cinema vê, o cinema pensa, e os cineastas também são pensadores, no entanto, o cinema contém enigmas que nem Deus duvida. Por isso, é necessário que usemos a lanterninha em meio à escuridão para descobrir essas riquezas, bem como, há uma exigência natural que adiramos a pedagogia da garimpagem cinematográfica, para que sejamos capazes de ver o invisível, pois as imagens tendem a dizer o indizível.

Que sentido a arte do cinema nos revela? Para que serve o cinema? São questões básicas, porém, de grande valia, que servem como pontapé inicial para uma discussão ampla sobre a força do artista que criador. Creio que a arte é um espelho, porque fazem-nos olhar para nós mesmos. Ela é aquilo que vai provocar novas necessidades, pois está sempre abrindo uma brecha, uma nova ferida. Nesse processo de abertura e rompimento de novos desejos, é viável que observemos três campos de experiência de movimentos (parafraseando a idéia de metáfora de pensamento musical de Michael Spitzer):

Os objetos moventes são evidentes no universo cinematográfico;

Movemos nossos corpos quando nos deparamos como esses movimentos de imagens;

Nossos corpos são movidos por forças ativas que nos impulsionam a uma atitude reativa perante essas imagens.

As imagens e a música de fundo estão passando por nós, pois são elementos dinâmicos, esses elementos vão nos levar a diversos estados emocionais, criando mudanças contínuas no ambiente no qual estamos inseridos. Hubermann defende que trabalhar com imagens é trabalhar com a experiência, pois a imagem é a própria experiência, pois essas imagens são como mariposas, devido comportar movimentos. No cinema moderno, esses movimentos não são de cunho linear, mas alinear, pois dão espaço à buracos nas imagens, aliás Godard ressaltou que esses vácuos constituem uma questão moral pro cinema, e Heisenberg vai dizer que nos vazios há condição de possibilidade. É importante ter em mente que fazer música é também pausas usar.

Para saber é necessário imaginar, e imaginar apesar de tudo. Isso remete-nos a grande tese de Claude Lanzmann quando ele questiona: Como imaginar o inimaginável, o irrepresentável? Atiçar a imaginação apesar de tudo, apesar de todas as coisas, das precariedades da vida, é confiar que ela pode nos dizer alguma coisa. Deleuze gosta muito dessa idéia, e sem dúvida, influenciou-o em seu livro Imagem e Tempo. Pensar o impensável para ver o que nos é incoberto, só é possível através do Espírito Santo da Imaginação, pois só ela é capaz de abrir um buraco nas imagens, dando nos à condição de enxergarmos além da radiografia e as complicações do instante.

Vigotsky fala de quatro pontes entre o que é real e imaginário:

Combinar elementos reais para gerar um objeto real;

Lei dupla das emoções, pois a imaginação afeta a emoção e vice-versa;

Lei da alteridade que pressupõe o conhecimento nosso do real mais o conhecimento do outro sobre o real e a sua capacidade de imaginar;

Criar, isto é, produzir qualquer tipo de invenção.

O ato de criar, é um ato de liberdade que consolida possibilidade de encontros revolucionários, de extranhamentos necessários, de cumplicidade, de coragem, de alteridade que exige a morte do individual para dar lugar ao coletivo. Bartolomeu Campos de Queiros escreveu: “apreço a coragem das sementes, porque é preciso apodrecer para nascer o fruto”. O filme Balão Vermelho fornece alguns desses belíssimos aspectos sobre a liberdade infantil. Quando se fala no mundo infantil, não podemos esquecer da magia dos brinquedos sinalizada por Walter Benjamim, porque a criança desmonta o brinquedo buscando achar a alma desse brinquedo. Criança adora fuçar, e quem deseja aprender e criar, é preciso ter coragem para fuçar sem cessar.

Existem espaços que favorecem a produção de novidades? Nos tempos do Movimento Música Viva, Koellreutter abria espaço para o ineditismo, e novos compositores, novos intérpretes eram agraçiados pela concessão do exótico, do que é novo. Penso que a escola pode ser este ambiente que serve como abrigo do novo, pois ele abre novos horizontes perceptivos e amplia nosso saber pois um dos mais efetivos modos de aprender sobre si mesmo é tomando seriamente a cultura dos outros (Edward Hall). Essa permissividade para o que é inovador só é possível à partir de uma experiência que não endureça, mas que nos sensibilize até descobrir cantinhos bem íntimos, esquecidos ou desconhecidos da nossa própria vida.

A escola deve encorajar os alunos para o ato de ver filmes, isto é, apostar no desenvolvimento de um ato de ver, porque o cinema permite uma forma de vivenciar, de certo modo, alguns dos tantos sonhos da infância. A análise transacional admite que possuímos um modo adulto, um modo do pai e um modo criança, por isso, acredito que Walter Benjamin tenha assegurado em um de seus escritos , que a máscara do adulto é a experiência, pois ela camufla a faceta infantil tão potencializadora e importante na vida de qualquer ser humano. Pensar em diversidade de modos, é apostar na força da coletividade, daí, a necessidade de apostar no entendimento do cinema como possibilidade de expressar os afetos e simbolizar o desejos, constituindo-se numa alternativa ao mesmo tempo individual e coletivo.

Em um escrito de François Truffaut, denominado O prazer dos olhos, há uma reflexão sobre cinema e infância, em que o Diretor nos instiga a refletir por que a criança tem sido sub-representada no cinema. Ele aponta para a produção de filmes comerciais que a partir de um roteiro pré-definido, geralmente elaborado a partir do mundo adulto, colocando a criança à margem da ação e não raro de forma decorativa. Esse desprezo infantil-cinematográfico, só foi solucionado, com a força de uma das expressivas correntes estéticas do cinema mundial, o neo-realismo que projetou a criança como um protagonista das narrativas cinematográficas que tratavam da sociedade italiana do pós-guerra. Essa corrente revelou a doçura e uma inocência que teima em resistir em situações adversas, elevando a criança à condição de um personagem significativo da narrativa, já que mulheres e crianças eram personagens incomuns nas fileiras dos exércitos, nas guerras clássicas do século XIX, ou mesmo na Primeira Guerra Mundial.

Marc Ferro fala sobre as relações entre cinema e história, por isso, é viável admitirmos que o filme surge, como um testemunho passado, um símbolo da celebração do presente e da aposta no futuro. Sendo assim, acreditamos que a história da humanidade é um reflexo da força da memória, pois desde os tempos remotos onde a tradição oral reinava absoluta, até a invenção dos meios de registro escrito, os fatos são propagados via memorização sujeitas as modificações devido a multiplicidade de interpretações inerentes a diversidade de pontos de vista. Com a invenção do cinema, os acontecimentos puderam ser guardados e divulgados por essa nova forma de armazenamento. Walter Benjamim afirmou categoricamente que a história está perdida sem a memória, pois ela redime a história. Para ele, a redenção da história depende da memória, isto é, de memórias coletivas que se misturam à memórias individuais, que representam a herança e a tradição.

O cinema ajuda-nos a compreender como cada época sonhou, e além disso, em cada imagem é possível visualizarmos estilhaços messiânicos, porque os sonhos de futuro também estão guardados no passado. Essa complementariedade entre os tempos passado/presente/futuro exige uma postura pedagógica de caráter multidirecional e multifuncional, pois ela vai apontar para as semelhanças entre as três incompletudes, pois o encontro (o agora) é a convergência do passado e o futuro. Sendo assim, cada acontecimento tem perspectiva sobre toda a história, funcionando como uma mônada leibniziana que é um lugar único capaz de guardar tudo sobre o mundo.

O cinema tem essa propriedade de abarcar a sinuosidade do tempo e temporalidade da experiencia, bem como, é um procedimento capaz de produzir síntese, isto é, produz efeitos de estabilidade (Vertov e Einseistein). Walter Benjamim e Jürgen Habermas pensam diferente e advogam a idéia da síntese que comporta tensões, potencializando os intervalos, tornando visível essa dispersão que é própria do nosso mundo. Como ver em meio ao espalhamento de dados? Talvez Brecht tenha a resposta, pois ele acreditava que para saber é necessário ver, e saber ver é saber prever; saber prever o imprevisível do mundo moderno. Para Crary, ver é abrir a história a outros acontecimentos, novos domínios e novas questões; é fazer a história da objetivação dos acontecimentos.

Nem todo filme pode ser filmado de qualquer maneira, pois os filmes podem conter imagens prazerosas e imagens terrificantes como o filme Noite e Neblina de Alain Resnais que mostram imagens do horror nos campos de concentração na segunda guerra mundial. Deleuze ao comentar Noite e Neblina, disse que este filme foi um choque moral, ético e estético. Há autores como Darney que dizem: “Somos forçados a congelar as imagens do horror-é uma obrigação moral reter mentalmente o horror”. O esquecimento do extermínio faz parte do extermínio, pois Auschwitz é o signo do homem, é um problema fundamental para a antropologia, pois ela externaliza toda brutalidade humana. Além de ser um desafio antropológico, o holocausto desafia as testemunhas, pois elas sofrem duas vezes, por que além de terem sofrido nos campos, elas sofrem ao contar sobre o que vivenciaram. Há a presença da morte no cinema moderno, e esta representa uma questão estética, de filmagem e de montagem, pois a morte é um acontecimento que impõe limites à filmagem. André Bazin escreveu um ensaio sobre a morte e montagem chamado de A Montagem Proibida.

A história da arte coincide com a história da percepção, sendo que o observador estável-permanente é um mito (John Crary). Segundo esse mesmo autor, a visão sofreu transformações históricas que afetou a subjetividade, por isso, para cada regime óptico existe crença e descrença devido a coexistência de vários dispositivos ópticos, que coincidem com a dinâmica articulativa da arte com a tecnologia, expectador e regime de crenças. É bom apontar para o fato de que na época clássica, a visão era transparente, entretanto, Freud afirmou que o mundo interno influencia na percepção.

Há uma crise epistemológica, pois a visão é falha, frágil e não dá conta do conhecimento. As sensações são enganosas, por isso atualmente, é sabido que os sentidos podem ser estimulados por técnicas para produzir o conhecimento. Cada regime de imagens é um regime de crenças, e isto coaduna com a modernidade, pois ela cria novos desejos, novas necessidades, novas formas, aliás, a a cultura capitalista estimula a atenção deslocada, convergindo com a criação do cinema que vai estabelecer formas de síntese perceptiva. Walter Benjamim vai dizer que o cinema treina o expectador para esse mundo de cortes, de riscos; o cinema treina a percepção para o mundo.

No mundo moderno, discutiu-se meios de aplicar técnicas para impor a atenção visual, isto é, para canalizar a atenção, e estas táticas visavam racionalizar a sensação e gerenciar o corpo numa sociedade chamada por Guy Debord de Sociedade do Espetáculo, que comporta expectadores alienados, exige individuos separados e só produz consumidores. Foucault disse: O corpo não está separado, mas é produzido e se caracteriza por ser um corpo que produz mercadoria, sendo taxado de corpo dócil. Mas como se produz e a percepção em meio a essa produção “espetacularizante”? Como pensá-la nessa fecundação alienante? Talvez pensando a experiência à partir da memória, da vivência. Bergson fala que a percepção é impura, porque envolve afetações externas, e ela é importante para produzir conhecimentos. O exterior depende de uma vida interiorizada.

A percepção decorre de mecanismos físicos e o corpo é o protagonista para se pensar a questão da experiência, que envolve a experiência retiniana, pois nossa visão é binocular. A fisiologia do olho interfere na experiência da percepção, e em concordância com isso, ressalto o fato de que a modernidade depende do olho do sujeito, isto é, da visão subjetiva, e esta está em constante interação com dispositivos óticos capazes de levar o indivíduo à outros lugares, fazendo-o confundir presente e passado, propondo-o uma outra experiência de visualidade, a sentir novos odores. Jorge Simmel em seu livro Espaço e Sociedade escreveu que “a questão social não é apenas uma questão moral, mas é uma questão nasal”. Machado de Assis escreveu um texto que retrata a questão odorífera: “ Quem está com cheiro não deve usar o bonde, mas deve usar os artifícios da modernidade como as calçadas”.

O cinema capta o conhecimento, pois ele atua sobre os sistemas de significado da cultura – para renová-los, reproduzi-los ou analisá-los – mas, ao mesmo tempo, também é produzido por esses sistemas. Segundo Meleiro (2006) o cineasta usa os repertórios e convenções representacionais disponíveis na cultura, a fim de fazer algo diferente, mas familiar; novo, mas genérico; individual, mas representativo. No âmbito representacional cinematográfico é interessante notarmos a idéia baktiniana de excedente da visão (Baktin, 2003), por que segundo ele, no olhar do outro vê-se tudo aquilo que não alcançamos com os nossos olhos. É um excedente condicionado pela singularidade e pela impossibilidade de substituição do próprio lugar no mundo, em tempo, espaço e circunstâncias.

Aumont (2004) fala de cinema como o herdeiro de todas as artes, como síntese das artes. Essa concepção foi justificada em razão de ele solicitar todos os sentidos e todas as emoções de ser, por isso, considerada uma arte múltipla, plural. “O cinema é um arte total porque contém todas as outras, que as excede e transforma” (Aumont, 2004). Segundo Aumont e Marie (2003), a assimilação do cinema a uma forma de linguagem foi, inicialmente, uma simples metáfora. A partir da década de 1960, esta idéia foi abordada com certo rigor, sendo abordada mais profundamente na semiologia do cinema. Essa abordagem inovadora em relação ao cinema como linguagem fundamentou-se na idéia de que a linguagem comunica-nos de diferentes formas, nos seus variados modos de expressão. Por meio da criação de significados, da personalização da significação das mensagens culturais, que as crianças e os adultos produzem, há transmissão de cultura, e isso, permite-nos pensar em um significado vivo das palavras. Fresquet (2007) assinala que se podemos pensar no cinema como uma máquina de pensar, de produzir pensamentos, de atravessar a história, então podemos entender o cinema como modo de pensamento que libera-nos de pensá-lo de modo determinado, como forma acabada.

Pensar em linguagem aberta, inacabada, é pensar na amplitude estética da poesia, pois nela, o escuro ilumina; nela há transfusão da natureza e comunhão com ela (Manoel de Barros, 2003). A criança adora poetizar, isto é, “viajar na maionese”, entretanto, segundo a perspectiva bachelardiana, as experiências de solidão da primeira infância constituem-se em marcas definitivas na psique humana, associadas a uma vivência de conforto interior, permitindo aos infantes o exercício fundamental do devaneio poético. Na solidão a criança pode acalmar seus sofrimentos, porque ali ela se sente filha do cosmos, quando o mundo humano lhe deixa a paz. Os devaneios infantis, de acordo com Bachelard (1996), são modos particulares de habitar as imagens. A criança é nietzschiana, porque ela mostra na prática a força da teoria do eterno retorno de Nietzsche. A Criança adora a repetição, pois ela se constitui num mecanismo central na estruturação das brincadeiras infantis. A lei da repetição é alma do jogo, porque ela torna a criança mais feliz quando ela tem a chance de experienciar o “mais uma vez”. De fato, toda e qualquer experiência mais profunda deseja, insaciavelmente, até o final de todas as coisas, repetição e retorno, restabelecimento da situação primordial da qual ela tomou o impulso inicial.

O cinema poesia que também engloba a música pode estruturar uma gramática de imagens e da música, partindo do valor de cada uma delas, possibilitando dessa maneira, trabalhar com os sentidos em estado bruto e à partir deles construir uma obra sedimentada na subjetividade de quem cria e de quem assiste essa obra de arte. Cabe ao artista explorar a comunicação que faz a grande diferença na performance. Em matéria de força comunicativa, devemos atentar para Gilles Deleuze, pois ele reflete sobre o papel do rosto como um espaço privilegiado de configuração de subjetividades. Segundo ele, os rostos não são primeiramente individuais, eles definem zonas de frequência ou de probabilidade. “O rosto escava o buraco de que a subjetivação necessita para atravessar, constitui o buraco negro da subjetividade como consciência ou paixão, a câmera, o terceiro olho” (Deleuze, 2006).

Na subjetivação há a semente da criação que é sempre representada por uma façanha, porém, esse criar supõe uma identificação com o criador precedente, sendo que este ato mágico comporta a transposição da experiência, por meio da emoção viva que traz a marca do domínio estético (dos efeitos e sensações) e da poiética (da fabricação da obra) (Anzieu, 1987). O artista desbravador sabe que a arte é um meio espiritual povoado de essências e através da essência, por isso, ele é capaz de vencer o objetivismo e o subjetivismo. Um grande cineasta-roteirista-diretor é um grande escritor, porque ele cria imagens raras como expressões raras que funcionam como fluxo vivo de harmonia e re-harmonia, isso porque todo grande escritor tem uma musicalidade, por isso, é preciso apurarmos os ouvidos para captar a melodia interna das imagens.

Um grande cineasta cria uma obra com forte musculatura porque mostra e fala de coisas de importantes que estão acontecendo no mundo, eles costuma ir além da radiografia, eles são ousados e trafegam perigosamente entre os muros da escola. Esses desbravadores costumam nietzschianizar, pois cantam: A nossa vida precisa ser mais perigosa para o dia nascer feliz.

Felicidade via arte é um prato cheio para Marcel Proust, pois ele advoga que a função da arte é produzir alegria. Ele está interessado na essência ou natureza da arte como também na força do artista. O que é o artista para Proust? Cada artista é um cidadão de uma pátria desconhecida porque o artista vive exilado de sua pátria. O artista delira de júbilo quando canta em conformidade com essa pátria.

Deleuze ressalta que só a arte permite conhecer a diferença como absoluta, isto é, a diferença interna; só ela permite conhecer os elementos constitutivos da alma. Ela permite viajar, pois viajar é ter novos olhos mesmo que seja para as mesmas paisagens; viajar é ter o novo. Deleuze valoriza esse tipo de viagem porque ela proporciona a maior intensidade. O grande criador é uma estrela que ilumina, pois ele voa de estrela em estrela, inclusive, Nietzsche fala da amizade estelar. Nietzsche e Wagner eram duas estrelas que juntas anulavam a luz uma da outra.

A música e o cinema proporcionam mais porque ela é mais do que uma alegria nervosa de um lindo dia ou de uma noite de ontem. Ela é uma arte capaz de dá conta da representação, da linguagem imediata da coisa; ela dá conta do âmago do mundo; dá conta da vontade schopenhaueriana. A arte é capaz de revelar a certeza da realidade; ela é apta a desvendar a certeza da verdade revelada.

Deleuze, diz que feliz é aquele que consegue ver além do óbvio, além do empírico, além do clichê, além da vulgaridade e da mundaneidade. Aquele que consegue ir além é capaz de descobrir as relíquias, no entanto, não deve assustar caso não o desvende rapidamente, porque o precioso só se descobre por último dizia Proust. Não existe regra para criar um novo, a regra é tentar, explorar, pois os sinais estão por toda a parte, entretanto, restam olhos para vê-los assinalava Nietzsche. A criação envolve talento, inclusive, Kant ressaltou que o talento é capaz de entrar em simbiose com a natureza. O artista ao criar, ele dá a luz à um filho que chamamos de obra e essa mesma obra cria a sua própria posteridade. O futuro é a verdadeira perspectiva da obra; um exemplo disso está na vida de Beethoven, cujo, os seus quartetos levaram aproximadamente 50 anos para nascer um público desses quartetos.

Schopenhauer defende que a música apresenta a vontade em si. A vontade é um fator importante no ato de criar. Nas aulas de análise de artes, é comum questionamentos do tipo: porque que, autor fez dessa forma? É possível recorrermos algumas evidências de técnicas consagradas nas quais o autor dominava e incorporou, mas às vezes a única válvula de escape e responder nietzschianamente: “Foi assim e assim eu quis” (Nietzsche), ou seja, está assim porque o artista quis assim e ponto final. Roberto Machado verbalizou em alto e bom som: “o legal na vida é achar o máximo aquilo o que está fazendo”. É legal estar apaixonado por aquilo que não se pode, a exemplo de Proust que era asmático e não podia cheirar as flores, mas era apaixonado por elas.

Proust advoga que só o artista comunica alguma coisa que é especial, que é além do clichê. O artista é perseguido pela memória involuntária, e esta é afetiva e não intelectual e contribui para que o artista expresse as impressões. O artista impressiona fazendo uso do imaginário interno visando passear no externo. Proust fala que é preciso jogar a imaginação na escrita porque a realidade também é subjetiva, sendo que, cada artista é composto de várias singularidades. O artista criador viaja no tempo, é adepto do atemporal, ao contrário dos teóricos do século XIX que diziam que a música é uma arte temporal. “Em Busca do Tempo Perdido” de Proust é uma obra para além do espaço-tempo.

Ir além do espaço e tempo é ser sensível à captação das idéias quando elas aparecem. Quando as idéias batem a porta, não devemos endurecer nossos corações, pois eles batem forte e exigem passagem. Deleuze sabia disso, por isso, escreveu que só se pensa forçado. Na hora das crises, a gente pensa, aliás, o ser humano não pode viver sem crise, pois elas fazem nos engendrar formas engenhosas de pensamento capaz de abrir um buraco nas adversidades, permitindo dessa forma, o fluxo arrebatador da invenção. Abrir um buraco é abrir uma ferida, é garimpagem intelectual, onde a razão e a emoção bailam sinuosamente. No teatro da vida, as idéias futucam-nos, elas aspiram possuir-nos nas horas mais estranhas, porque elas são como a morte que chegam pontualmente na hora incerta (Mario Quintana). Elas querem nos desvirginar, por isso, necessitamos deixar nossas velas acesas para que no momento inoportuno, quando ela chegar, estejamos preparados para aventurar nos sete mares noológicos. As idéias nos penetram, elas tem pegada, por isso, sentimos dor e prazer, mas elas continuam dizendo-nos para além do bem e do mal, de forma paratonal, paranormal, formal tonal, atonal, modal, serial e integral: “A ferida da existência não tem cura” (Nietzsche). Então, resta-nos render-nos perante ao Espírito Santo das Idéias para continuar abrindo um buraco nas palavras.





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