Schiller e a representação da liberdade

Schiller e a representação da liberdade

Schiller foi o mais kantiano dos autores de tragédia e dos filósofos ou poetas que escreveram sobre a arte trágica, pois pensa a tragédia a partir da dualidade entre a vontade humana e os instintos, a vontade livre e a determinação natural, a liberdade moral e a necessidade natural.
Nas correspondências entre Schiller e Goethe que vai de 1794 até a morte de Schiller, em 1805, nota-se sempre a preocupação "poética" ou poetológica de definir o gênero tragédia, distinguindo-o da epopéia, e nunca uma postura propriamente ontológica, que vise a definir a essência do trágico.
Essa correspondência célebre contribui inclusie para a criação do período da literatura alemã conhecido como "Classicismo de Weimar".
Schiller e Goethe demonstraram interesse em diferenciar a poesia épica e a poesia dramática, privilegiando na primeira, a exposição de acontecimentos passados e a atividade do indivíduo e, na segunda, a apresentação de acontecimentos passados e o sofrimento do indivíduo.
Lukács assinala que tanto Goethe quanto Schiller utilizaram a análise da arte grega e sua teoria para descobrir leis gerais da arte, as leis dos diferentes gêneros.
Em 1827, Goethe escreveu o pequeno "Comentário à poética de Aristóteles", analisando a definição aristotélica da tragédia.
Schiller conhecia bem Aristóteles a partir de Lessing, que ele conhecia bem.
Numa passagem da Poética, Aristóteles diferencia o historiador do poeta - ao afirmar que o historiador diz o que aconteceu enquanto o poeta diz o que poderia acontecer.
Schiller descobre em Kant os instrumentos conceituais que lhe possibilitam pensar filosoficamente a arte.
Schiller em carta a Goethe em 7 de janeiro de 1795 escreveu: "O poeta é o único homem verdadeiro, e o melhor filósofo é tão somente uma caricatura dele."
Lessing está para Aristóteles assim como Schiller está para Kant.
O homem supra-sensível para Schiller está relacionado à subjetividade humana, ao homem pensado como vontade livre ou liberdade moral, numa perspectiva muito mais moral do que propriamente metafísica. Schiller segue bem de perto a concepção kantiana da lei moral exposta na Crítica da razão prática como a lei fundamental de uma natureza supra-sensível no sentido de uma lei da causalidade por liberdade.
O supra-sensível é o que Schiller, em "Sobre o sublime" chama, de "grandioso absoluto" e localiza no interior do homem.
Na "Dialética transcendental" (Crítica da razão pura, Livro II, Capítulo 2, nona seção III), Kant define a liberdade moral ou a liberdade no sentido prático como "a independência do arbítrio frente à coação dos impulsos da sensibilidade ... O arbítrio humano ...é uma arbitrium liberium porque a sensibilidade não torna necessária a sua ação, e o homem possui a capacidade de se determinar por si, independentemente da coação dos impulsos sensíveis. A razão é a "condição permanente de todas as ações voluntárias pelas quais o homem se manifesta".
O supra-sensível, ou melhor, a natureza supra-sensível do homem, é a resistência moral ao sofrimento ou aos afetos, as paixões.
Kant nos diz no & 23 da Crítica da faculdade do juízo que o sublime da arte é sempre limitado às condições da concordância com a natureza. No início da segunda seção das "Observações sobre o sentimento do belo e do sublime", de 1764-66, ele assinala a relação entre o sublime e a tragédia e entre o belo e a comédia, chegando também a dizer que a cólera de Aquiles na Ilíada é o sublime.
Na "Introdução" da Crítica da faculdade do juízo, Kant diz que "o juízo é a faculdade de conceber o particular no geral".
Juízo determinante: parte-se do geral para determinar o caso particular; Juízo reflexionante ou reflexivo: parte do particular para o geral em busca de uma regra.
Os juízos estéticos, sobre a beleza e o sobre o sublime, são todos reflexionantes.
"Na "Introdução" à sua Estética, Hegel cita a Poética de Aristóteles, ao lado da Ars poetica de Horácio e do Sobre o sublime de Longino, como exemplo de ciência da arte que se ocupa apenas de seus aspectos exteriores, partindo do empírico - do particular e do existente - e formando "critérios e enunciados gerais ou, numa generalização ainda mais formal, as teorias das artes".
Kant concebe dois tipos de sublime: os sublimes matemático e dinâmico.
No sublime analisado matematicamente, trata-se da razão no uso teórico; no sublime analisado dinamicamente, trata-se da razão no seu uso prático.
O sublime matemático é o sublime da grandeza, daquilo que é grande absolutamente.
"A verdadeira sublimidade, diz Kant no & 26 da Crítica da faculdade do juízo, deve ser procurada apenas no ânimo (Gemüt) daquele que julga e não no objeto da natureza, cujo ajuizamento enseja essa disposição de ânimo."
Pensar o infinito "como um todo" denota uma faculdade do ânimo que excede todo padrão de medida dos sentidos".
Kant distingue a apreensão e a compreensão como dois processos da imaginação que evocam a "síntese da apreensão na intuição" e a "síntese da reprodução na imaginação" descritas na analítica dos conceitos da Crítica da razão pura.
O sentimento de sublime é, portanto, um sentimento de desprazer suscitado pela inadequação, na avaliação estética da grandeza.
O esforço em direção a essas idéias é para nós uma lei.
O sublime dinâmico é o sublime da potência (Macht), que se manifesta quando nos encontramos em presença de forças que excedem nossas próprias forças.

Kant assinala em no final de "Sobre o sublime", ao tratar da relação entre arte e natureza, diz que "as artes plásticas, que imitam (a natureza), são inteiramente livres, uma vez que separam de seu objeto todos os limites contingentes, deixando também livre o ânimo de quem contempla, visto que imitam apenas a aparência e não a realidade. Mas dado que toda magia do sublime e do belo reside apenas na aparência, e não no conteúdo, a arte tem todas as vantagens da natureza, sem partilhar com ela as suas amarras".
Na concepção schilleriana do sublime, ocorre uma desvalorização do aspecto físico, sensível, do homem em prol de seu aspecto supra-sensível, racional, moral.
Schiller distingue duas espécies de sublime: o teórico e o prático, ou o contemplativo e o patético.
Para haver sublime é necessário portanto haver, por um lado, sofrimento físico, por outro, resistência moral ao sofrimento. Para haver haver sublime é preciso que à impotência física corresponda a experiência da força moral. Como se o homem moral pudesse ser destruído fisicamente, mas não derrotado moralmente (Jó personagem bíblico). Nesse sentido, um bom exemplo de herói sublime é Prometeu, com sua força moral, e não Hércules, com sua força física.
Segundo Schiller "Grande é que vence o que é pavoroso. Sublime é quem não o teme, mesmo vencido por ele. "A valentia e a liberdade do sentimento ante um inimigo perigoso, ante um infortúnio sublime, ante um problema produz espanto - esse estado vitorioso é o que o artista escolhe, o que ele glorifica. Ante a tragédia o que há de guerreiro em nossa alma celebra suas saturnais" (Crepúsculo dos ídolos, "Incursões de um extemporâneo" & 24 "A arte pela arte").

Para Schiller, o teatro é como essa margem, esse porto seguro, que nos permite formular o juízo estético sobre o sublime.
O teatro é o espaço da imaginação, da representação, é quando e onde está em segurança física diante da apresentação do sublime.
Para Aristóteles, a tragédia é a "imitação de uma ação de caráter elevado, completa e de certa extensão...que suscitando temor e compaixão, tem por efeito a purificação dessas emoções".
Lessing a partir de Aristóteles diz que o poema trágico é "imitação de uma ação digna de compaixão".
A "imitação de uma ação que causa sofrimento; a imitação de uma ação que tem como finalidade suscitar no espectador o prazer da compaixão, são dois elementos essenciais para a concepção schilleriana da tragédia, permitindo compreender a relação que estabelece entre sua análise poética e sua filosofia do trágico.
Schiller distingue o fraco e o forte ao dizer que, enquanto o fraco é vítima da dor, o forte é capaz de comover-se - a comoção é o prazer - por maior que seja a sua desgraça.
O tema do prazer trágico é tão importante para Schiller que ele inicia a série de estudos sobre o trágico e a tragédia pela correlação entre afeto penoso e prazer moral.
Para ele, assim como prazer supremo é o fim supremo da arte, a tragédia proporciona o prazer moral mais elevado, deleitando através da dor.
Para Lessing, o medo é o meio de atingir a compaixão: é o medo de que o nosso destino possa vir a ser semelhante ao do personagem sofredor que leva à compaixão que sentimos por ele.
Quando Lessing define a tragédia como imitação de uma ação digna de compaixão, está se referindo a uma ação que produz compaixão no espectador pelo medo que faz o espectador sentir quanto ao que poderia acontecer consigo mesmo.

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