Zaratustra: A tragédia nietzschiana

ZARATUSTRA: TRAGÉDIA NIETZSCHIANA

MACHADO, Roberto. Zaratustra: tragédia nietzschiana. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro, 1997.

Fichamento por Joevan de Mattos Caitano

O nascimento da tragédia

O nascimento da tragédia tem dois objetivos principais: a crítica da racionalidade conceitual instaurada na filosofia por Sócrates e Platão; a apresentação da arte trágica, expressão das pulsões artísticas dionisíaca e apolínea, como alternativa à racionalidade.

Razão, para o Nietzsche da época, é um modo de “representação que procede por conceitos e combinações lógicas”.

A “estética racionalista” socrática é a que introduz na arte a lógica, a teoria, o conceito, no sentido em que a criação artística deve derivar da postura crítica.

A arte trágica é a atividade que dá acesso às questões fundamentais da existência, e se constitui, ainda hoje, como antídoto à metafísica racional.

Na arte a experiência da verdade se faz indissoluvelmente ligada à beleza, que é uma ilusão, uma aparência.

A experiência trágica, com sua música e seu mito, é capaz de justificar a existência do “pior dos mundos”, transfigurando-o.

No âmago dessa problemática e do ponto de vista da forma de expressão, o antagonismo entre o conceito e a palavra poética, ou, melhor ainda, o canto.

A arte grega não está impregnada de conceito. O saber trágico não é nem pode ser expresso conceitualmente.

Essa negação do trágico liga-se intrinsecamente, segundo Nietzsche, à rejeição da música. A tragédia morre quando a música é expulsa do teatro, e este se torna uma mera ilustração de conceitos.

O nascimento da tragédia tem um terceiro objetivo, sem o qual o livro não pode ser inteiramente compreendido: a denúncia do mundo moderno como uma civilização socrática e a tentativa de descortinar o renascimento da tragédia ou da visão trágica do mundo em algumas manifestações culturais da modernidade.

Qual é a condição para que se dê o retorno ou o renascimento da tragédia? Que o espírito científico deixe de ser ilimitado e sua pretensão a uma validade universal seja aniquilada; isto é, que o homem moderno, seguindo o exemplo de Goethe, Schiller, Winckelman, se coloque na escola dos gregos para aprender a importância da música e do mito trágico, que têm o dionisíaco como matriz comum.

A vontade nietzschiana apóia-se, nessa época, basicamente nos trágicos gregos.

Na conferência sobre “O drama musical grego”, ele diz: “o que esperamos do futuro já foi uma vez realidade – em um passado que tem mais de dois mil anos”.

E onde encontra Nietzsche os presságios do “despertar progressivo” do espírito dionisíaco? Na música e na filosofia. Por um lado, na música de Bach, Beethoven e Wagner no qual o livro é dedicado como sendo um precursor na luta pelo reconhecimento de que “a arte é a tarefa suprema e atividade propriamente metafísica desta vida”. Por outro lado, as filosofias de Kant e Schopenhauer que aborda uma sabedoria dionisíaca exposta em conceitos.

A questão kantiana dos limites do conhecimento aparece, para Nietzsche, como a condição do renascimento da tragédia por invalidar a pretensão do espírito científico socrático de penetrar, seguindo as leis da causalidade, na essência das coisas, separando verdade e aparência.

Kant e Schopenhauer conseguiram a vitória sobre o otimismo socrático demonstrando que as leis do espaço, do tempo e da causalidade, em vez de serem incondicionadas e possuírem validade universal, só serviam para erigir o fenômeno em única realidade, colocando-o no lugar da essência das coisas.

Em 1886, Nietzsche escreve uma importante “Tentativa de autocrítica” a O nascimento da tragédia. Um dos objetivos é ressaltar a importância e a novidade do problema central abordado pelo livro: a racionalidade científico-filosófica vista, pela primeira vez, como suspeita, por uma análise realizada na ótica da arte trágica. No entanto, ele considera O nascimento da tragédia um livro “estranho”, “difícil”, “problemático” e até mesmo “impossível”. Por quê? Por duas razões complementares. Uma diz respeito à forma de conteúdo; a outra, ao estilo, à forma de expressão.

A crítica ao conteúdo incide, principalmente, sobre os dois grandes inspiradores da primeira filosofia de Nietzsche: Wagner e Schopenhauer.

Na quarta das Considerações extemporâneas, Richard Wagner em Bayreuth, é comparado a Ésquilo, que Nietzsche considera o ápice da tragédia grega, e apontando como aquele que será considerado um romântico e, portanto, o contrário de um dionisíaco.

Nietzsche relata sua posição final a respeito de Wagner e Schopenhauer, no &370 de A gaia ciência, intitulado “O que é romantismo?” Ele define o romantismo como “uma resposta aos que sofrem de um empobrecimento da vida e procuram repouso na arte e no conhecimento”. Essa posição é semelhante à de Goethe quando nas Conversações com Eckermann identifica o clássico com o saudável e o romântico com o doente.

A crítica de Nietzsche em relação à Wagner e Schopenhauer se tornou pública em Humano, demasiado humano, de 1878, e a partir de então só fez aumentar, levando-o, por exemplo, em Ecce homo, a justificar sua paixão juvenil por Wagner, assinalando que o que havia escutado da música de Wagner não tinha nada a ver com Wagner.

Nietzsche denuncia as fórmulas kantianas e schopenhauerianas – como, por exemplo, fenômeno e coisa em si, vontade e representação. Cita inclusive uma passagem em que Schopenhauer pensa a tragédia como um caminho de resignação, de renúncia, de abdicação, proveniente do conhecimento de que a vida não é capaz de nos proporcionar uma verdadeira satisfação, sendo portanto indigna de nosso apego.

Nietzsche reafirmará que O nascimento da tragédia está, em algumas fórmulas, impregnado do “perfume fúnebre de Schopenhauer”.

A tragédia nasce do coro trágico e morre porque perde o espírito da música, ao ser subordinada ao conceito.

No prefácio de 1886, Nietzsche está no último período de sua criação filosófica, salientando o antagonismo entre discurso racional e arte trágica. Mas, ao mesmo tempo, e sobretudo, está apontando uma dificuldade para toda filosofia, que, como a sua, reinvidica uma postura trágica, e, portanto, precisa se expressar numa linguagem adequada a essa visão do mundo: uma linguagem artística e não cientista, figurada e não conceitual.

Nietzsche procura evitar a contradição de lutar contra a razão através de uma forma de pensamento submetida à razão.

Desde Humano, demasiado humano, de 1878, e em seguida com Aurora, de 1881, Nietzsche cada vez mais se afasta da problemática da “metafísica de artista”, que orientava O nascimento da tragédia, e portanto de Wagner e Schopenhauer. No entanto, é com Zaratustra que ele atinge a maturidade pois aparecem os temas mais singulares, mais originais de sua filosofia. Zaratustra, “a mais livre de minhas produções filosóficas, inaugura o terceiro e último período da filosofia de Nietzsche.

Karl Löwith, em A filosofia nietzschiana do eterno retorno do mesmo, distingue três períodos na obra de Nietzsche, sendo o último o Zaratustra, que contém a sua verdadeira filosofia, a filosofia do eterno retorno considerado como ultrapassagem do niilismo extremo. É também o que diz Eugen Fink em A filosofia de Nietzsche, no início do capítulo significativamente intitulado “A anunciação”: “Com Zaratustra começa o terceiro período, o período definitivo da filosofia de Nietzsche.

Depois do início romântico, depois da reação científico-desmistificadora, Nietzsche encontra agora sua verdadeira natureza, esclarece suas idéias fundamentais e decisivas.

No Zaratustra, Nietzsche encontra sua própria linguagem para seus próprios pensamentos.

Heidegger diz, que os cinco termos capitais da filosofia de Nietzsche são “niilismo”, “transvaloração de todos os valores”, “super-homem”, “vontade de potência” e “eterno retorno”. Essas idéias estão presentes na obra Zaratustra, conferindo importância a mesma.

Mas a posição ímpar do Zaratustra está sobretudo em pretender realizar a adequação entre conteúdo e expressão, o que faz dele uma obra de filosofia e, ao mesmo tempo, uma obra de arte, o canto que Nietzsche não cantou em seu primeiro livro, e que permite considera-lo o ápice de sua filosofia trágica.

O caráter artístico de Assim falou Zaratustra é inegável. Deleuze considera Nietzsche um homem de teatro, no sentido de que introduziu o teatro na filosofia e, com o teatro, novos meios de expressão que transformaram o pensamento filosófico. E, ao fazer essa afirmação, refere-se explicitamente ao Zaratustra, que considera inteiramente concebido na filosofia, isto é, como um obra de filosofia, mas, ao mesmo tempo, concebido para a cena, isto é, como o teatro nietzschiano da vontade de potência e do eterno retorno.

Esta singularidade estilística do Zaratustra se manifesta de duas maneiras principais: a) pelo deslocamento de uma linguagem conceitual a uma linguagem artística, ou, mais precisamente, a uma linguagem poética; b) pelo deslocamento de uma linguagem sistemática, argumentativa, que propõe uma teoria, característica da filosofia em quase sua totalidade, a uma linguagem construída de forma narrativa e dramática.

A forma poética do Zaratustra

O primeiro aspecto refere-se ao elemento da construção da narrativa: a palavra poética. “Também Zaratustra é um poeta” diz “Dos poetas”, na segunda parte do livro.

Em carta de 22 de dezembro de 1883, Erwin Rohde, felicitando Nietzsche pela forma mais livre de exposição de seu pensamento, considera o Zaratustra um “instrutivo poema”, “a forma autêntica de seu pensamento”.

Curt Janz caracteriza o livro como “poema filosófico-didático”.

Roger Hollinrake, que o considera um poema em prosa, cita a carta de Josef Panet de 3 de janeiro de 1884, que diz ter Nietzsche se referido à obra como um poema (Nietzsche e Wagner. A filosofia do pessimismo, p.18). Cita também carta a E.W. Fritzsch de 29 de agosto de 1886 em que Nietzsche se refere ao Zaratustra como “um acontecimento na literatura e filosofia e poesia e moral etc.etc...” (p.19)

Roberto Machado parte do princípio de que, ao escrever Assim falou Zaratustra, Nietzsche não está propriamente interessado em renovar ou modificar os conceitos da filosofia; seu objetivo principal, do ponto de vista da forma de expressão, é libertar a palavra da universalidade do conceito, construindo um pensamento filosófico através da palavra poética, mais do que, como nas outras obras, através do uso do aforismo, do fragmento ou mesmo do ensaio.

Gilles Deleuze assinala que, enquanto a ciência cria funções e a arte agregados sensíveis, a filosofia é criação de conceitos.

Em Nietzsche et la philosophie, Deleuze defende que “nunca um jogo de imagens substituiu para Nietzsche um jogo mais profundo, o dos conceitos e do pensamento filosófico”.

Deleuze não desconhece a originalidade do Zaratustra em relação ao resto da obra de Nietzsche nesse seu livro mais recente: apresenta-o como exemplo de interferência intrínseca dos planos da filosofia e da arte, no sentido em que os conceitos e personagens conceituais deslizam tão sutilmente entre as sensações e figuras estéticas que criam planos complexos difíceis de qualificar. Deste modo, Zaratustra, segundo Deleuze, é tanto um personagem conceitual quanto uma figura de música e de teatro.

Segundo Roberto Machado, a dicotomia arte-filosofia – que Nietzsche denunciou em O nascimento da tragédia, com a crítica ao socratismo, e denunciará na “Tentativa de autocrítica” como estando presente no estilo conceitual de seu principal livro – é, agora neutralizada pelo projeto de fazer da poesia o meio da apresentação de um pensamento filosófico não conceitual e não demonstrativo. Um pensamento emancipado, portanto, da razão. É um livro no qual a potência não tem mais necessidade de provas.

É importante notar que, com sua forma poético-dramática, Zaratustra é a realização do projeto wagneriano, tal como Nietzsche o havia interpretado no primeiro período de sua filosofia, ou, mais precisamente, aparece em continuidade com o que Nietzsche dizia, em Richard Wagner em Bayreuth, sobre o modo como Wagner lida com a música e o mito. Tal como pensa Nietzsche nessa época, a missão singular de Wagner teria sido reintroduzir o mito no mundo e libertar a música enfeitiçada, fazê-la falar, através de sua força dramática.

Nietzsche afirma que o gênio poético de Wagner está no fato de ele pensar por acontecimentos visíveis e sensíveis, e não por conceitos, isto é, em pensar por mitos, que exprimem uma representação do mundo por uma série de fatos, de atos.

Em Assim falou Zaratustra, a forma poética de filosofar tem como ápice o eterno retorno, pensamento trágico que só pode ser adequadamente enunciado através do canto, da palavra poética. Em outros termos, o eterno retorno, “ a mais alta fórmula de afirmação até hoje atingida”, como diz Ecce homo, tem como forma de expressão apropriada o “ditirambo dionisíaco”, forma suprema da palavra.

O eterno retorno está ligado a um novo canto, a uma nova lira, como é explicitamente dito em “O convalescente”, na terceira parte da obra, retomando uma idéia de O nascimento da tragédia a partir da poesia lírica, apresenta a palavra e a música como seus componentes apolíneo e dionisíaco e a salienta a prevalência da música nessa relação.

Por que o Zaratustra, um livro, seria de música? Porque realiza o projeto nietzschiano de fazer a escrita atingir a perfeição da música, considera sempre por ele, na esteira de Wagner e Schopenhauer, a arte superior, como sugere este fragmento de 1887: “Comparada com a música, toda comunicação por palavras é vergonhosa”.

Considerar o Zaratustra canto significa dizer que nele a palavra canta pela própria musicalidade da palavra.

Nietzsche afirma que escrever é dançar com a pena e que o desejo de um filósofo é ser um bom dançarino.

Charles Andler vê o Zaratustra como sinfonia e poema.

Aléxis Philonenko considera Nietzsche um poeta maior, e o Zaratustra, além de um poema, uma “grande ópera”, fazendo a conjectura de que ele “obedece a uma música interior que apenas seu autor podia exteriorizar ao piano”.

A forma narrativo-dramática do Zaratustra

“O drama musical grego”, um dos primeiros escritos de Nietzsche, diz que a “antiga tragédia era pobre de ação e de tensão: pode-se dizer que ela não visava à ação (drama), mas ao sofrimento, ao pathos”.

O caso Wagner, um de seus últimos livros, salienta que “o drama antigo tinha em vista grandes cenas declamatórias, o que excluía a ação (esta acontecia antes ou atrás da cena)”.

Assim falou Zaratustra é uma narrativa dramática que tem como principal objetivo apresentar as experiências do personagem central.

Segundo Aristóteles, a ação (mythos) é o elemento mais importante da tragédia.

Em sua forma híbrida, polivalente, múltipla, Assim falou Zaratustra me parece um resultado da independência do trágico com relação à tragédia clássica, que ocorre no início da modernidade com Schelling, Hegel e Hölderlin, quando a questão da essência do trágico passa a não mais se ligar necessariamente a uma determinada forma estética.

O sentido do Zaratustra como tragédia pode ser esclarecido a partir da problemática do apolíneo e do dionisíaco, tal como Nietzsche a vê. O nascimento da tragédia expunha o duplo “milagre” grego criador da epopéia e da tragédia a partir do deus brilhante, luminoso, solar, Apolo, que, para dar um sentido à existência através da beleza, a princípio reprime o deus Dioniso, mas ao notar ser isso impossível, une-se a ele dando origem à arte apolíneo-dionisíaca, que tem em Dioniso seu herói primitivo: a tragédia.

Zaratustra, o personagem central, despontando como um herói apolíneo e, em seguida, percorrendo um caminho que o levará a integrar o lado noturno, tenebroso, da vida, tornando-se dionisíaco. Assim falou Zaratustra é a narração dramática do aprendizado trágico de Zaratustra.

Em um fragmento póstumo de 1887, Nietzsche diz que o espírito heróico é aquele que diz sim a si mesmo na crueldade trágica, por ser bastante forte para experimentar o sofrimento como um prazer, com alegria. Idéia semelhante ao modo como O nascimento da tragédia definia o mito trágico: um acontecimento épico que glorifica o herói combatente, lutador, pela apresentação do sofrimento existente no seu destino e em seus triunfos mais dolorosos.

Zaratustra é um herói a princípio fundamentalmente apolíneo que, no final de um processo de aprendizado, em que deve enfrentar o niilismo em suas várias formas, assume seu destino trágico, isto é, diz sim à vida como ela é, sem introduzir oposição de valores, afirmando poéticamente seu eterno retorno.

Radicalizando O nascimento da tragédia, para o qual a finalidade da tragédia, ao exibir os sofrimentos do herói, é produzir alegria, Nietzsche, ao mesmo tempo filósofo do sofrimento e da alegria, no momento em que se sente o primeiro filósofo trágico, pretende mostrar, com a trajetória de Zaratustra pensada como uma tragédia, que, apesar de todo sofrimento, a afirmação do eterno retorno torna o herói trágico fundamentalmente alegre, o que teria escapado aos autores de tragédia, clássicos ou modernos.

Assim falou Zaratustra narra a história do aprendizado de Zaratustra como a história do aprendizado de Zaratustra como a história da “descida”, do “declínio” ou do “acaso” de um herói trágico que segue uma trajetória marcada por dúvidas, angústia, terror, náusea, piedade..., mas termina com seu “amadurecimento”, no momento em que ele assume alegremente o pensamento trágico por excelência: o pensamento do eterno retorno.

O tema fundamental do livro, aquilo para o qual tudo converge: o resultado da transformação, da transfiguração, da metamorfose de Zaratustra, o ponto final da trajetória em que ele vai se tornar o que é: um filósofo trágico.

Primeira parte ( a morte de Deus e o super-homem futuro)

No que diz respeito à luminosidade, desde O nascimento da tragédia a referência fundamental para Nietzsche é o Apolo grego e não Ohrmazd, o deus persa da luz.

Na etimologia de Apolo, Nietzsche encontra, no início de sua reflexão, uma das características da imagem apolínea: o brilho. Apolo é a divindade da luz. Febo Apolo é o brilhante, o solar.

Esse brilho, essa luminosidade, que não é propriamente apenas de Apolo, mas dos deuses olímpicos em geral, ilumina os homens, mesmo que eles sejam um reflexo imperfeito dos deuses, isto é, não tenham a intensidade de sua “luz brilhante e transbordante”. Quanto mais gloriosos os indivíduos em seus feitos heróicos, mais brilhantes eles aparecem.

No momento em que os deuses abandonam o homem está eminente a morte, a escuridão, a ausência de vida.

Mas é Aquiles, o maior dos guerreiros da Ilíada, o melhor dos gregos, o exemplo mais esclarecedor desta luminosidade que o torna semelhante aos deuses.

A saudação ao sol, que abre o Zaratustra, funciona como um hino de louvor a Apolo, apresentando seu personagem título como indivíduo apolíneo. Zaratustra, no início de sua trajetória, é um personagem luminoso, resplandecente, esplendoroso, fulgurante.

O nascimento da tragédia concebia Dioniso, a ponto de, no &23, chamar o coral de Lutero de “chamariz dionisíaco”.

Por sua sabedoria apolínea, Zaratustra permanece fiel ao tema da oposição e da luta entre o dia e a noite, entre a luz e as sombras.

Super-homem é todo aquele que supera as oposições terreno-extraterreno, sensível-espiritual, corpo-alma; é todo aquele que supera a ilusão metafísica do mundo do além e se volta para a terra, dá valor à terra.

Deleuze assinala que o super-homem é um novo modo de sentir, um novo modo de pensar, um novo modo de avaliar; uma nova forma de vida; um outro tipo de subjetividade.

De onde parte Zaratustra, ao apresentar o super-homem como uma necessidade? Da afirmação de que “Deus morreu”. Nietzsche se refere, pela primeira vez explicitamente, à “morte de Deus”, no aforismo 125 de A gaia ciência, intitulado “O insensato”.

Nietzsche não quer provar que Deus não existe, como faziam os ateus. O que lhe interessa é mostrar como e por que surgiu e desapareceu a crença de que haveria um Deus. A “morte de Deus”, é a constatação do niilismo da modernidade; é o fato de que “ a fé no Deus cristão deixou de ser plausível”; é a evidência de que a fé em Deus, que servia de base à moral cristã, se encontra minada, de que desapareceu o princípio em que o homem cristão fundou sua existência; é o diagnóstico da ausência cada vez maior de Deus no pensamento e nas práticas do Ocidente moderno.

O maior acontecimento recente foi: A desvalorização dos valores divinos.

Como comenta Heidegger, em “A palavra de Nietzsche `Deus morreu”, privilegiando o aspecto filosófico do acontecimento, o fato de que o mundo supra-sensível, o mundo metafísico foi desvalorizado, perdeu o poder eficiente, sua força de obrigação.

Dizer que Deus morreu significa dizer, como faz “o insensato”, que o homem matou Deus.

É o homem moderno o responsável pela perda da confiança em Deus, pela supressão da crença no mundo verdadeiro, originário da metafísica clássica e do cristianismo, pela substituição da teologia pela ciência, do sono dogmático pelo sonho antropológico, do ponto de vista de Deus pelo ponto de vista do homem.

A expressão “morte de Deus” é a ruptura que a modernidade introduz na história da cultura com o desaparecimento dos valores absolutos, das essências, do fundamento divino. Significa, portanto, a substituição da autoridade de Deus e da Igreja pela autoridade do homem considerado como consciência ou razão; a substituição do desejo de eternidade pelos projetos de futuro, de progresso histórico; a substituição de uma beatitude celeste por um bem-estar terrestre.

Se Deus não mais existe para o homem moderno, este não pode ser mais ser pecador, delinqüente ou infiel com relação a ele.

Zaratustra vive na época de Nietzsche; é um homem moderno.

A morte de Deus abre espaço para a desvalorização de Deus, da essência, do bem, da verdade.

Nietzsche descreveu metaforicamente a morte de Deus como o esvaziamento do mar, o apagamento do horizonte, o desligamento da terra do sol, Zaratustra prometerá o super-homem como novo mar, novo horizonte, novo sol.

O super-homem é o sentido da terra, ou o sentido do ser do homem.

No item 7 do “Prólogo” de Zaratustra, aparece: “que o super-homem seja o sentido da terra!”. Isso significa que o super-homem aparece no início de Assim falou Zaratustra como uma exigência e não como uma realidade. Mais precisamente, como o final de um caminho, um rumo possível, que depende da vontade dos próprios homens; que deve ser querido como um alvo pela humanidade.

O que diz Zaratustra é: os homens não têm mais Deus, mas podem muito bem ter um futuro.

O super-homem é apresentado numa perspectiva linear de tempo, numa perspectiva teleológica, de processo finalizado, como um movimento de realização do homem ou um projeto de redenção futura dos terrores e horrores da existência atual.

O super-homem e o último homem

No item 5 do “Prólogo” diz: “Já é tempo de o homem estabelecer a sua meta. Já é tempo de o homem plantar a semente de sua mais alta esperança. Seu solo ainda é bastante rico para isso. Mas, algum dia, esse solo estará pobre e esgotado.

Super-homem é produto da criação de novos valores.

Qual é o aspecto afirmativo da mensagem de Zaratustra? A esperança.

Nietzsche diz que o homem não pode ou não deve ser considerado como meta, mas como ponte, como transição e ocaso, como “uma corda estendida entre o animal e o super-homem”. (Essa idéia de que o homem não é o fim da criação é reafirmada, por exemplo, em O anti-Cristo, quando Nietzsche critica a vaidade de considerar o homem a grande finalidade secreta da evolução animal).

O &38 de Aurora, que afirma que os antigos gregos consideravam a esperança cega e pérfida, enquanto o cristianismo e o espírito moderno pensam nela como virtude.

O &23 do Anti- Cristo, que, depois de criticar a esperança religiosa no além, volta ao mito de Pandora para salientar que, por enfraquecer o sofredor, a esperança era para os gregos o mal supremo.

Zaratustra é um personagem dramático, que passa por metamorfoses.

Mesmo que Nietzsche não seja um filósofo da esperança, a mensagem de esperança de Zaratustra é clara: o homem pode não ter um deus e – por isso mesmo – ter um futuro.

Pois o último homem não é o que prefere um nada de vontade, isto é, extinguir-se passivamente, a uma vontade de nada?

Os homens dispensaram Deus como hipótese desnecessária.

Segundo o Crepúsculo dos ídolos, Sócrates foi o inventor da equação: razão = virtude = felicidade.

Segundo Nietzsche, o ateísmo é o aperfeiçoamento, o refinamento da vontade de verdade criada pelo platonismo e pelo cristianismo.

O niilismo negativo, de onde todos os outros derivam tem origem com o cristianismo e o platonismo, considerados numa relação intrínseca.

Nietzsche às vezes privilegia o platonismo em detrimento do cristianismo. Definindo o platonismo como a doutrina dos dois mundos, um mundo sensível e mutante, que é o mundo da aparência, e o mundo supra-sensível, eterno e imutável, que é o mundo verdadeiro, considera então que o cristianismo vulgarizou o platonismo, na medida em que popularizou o mundo verdadeiro da filosofia chamando-o de outro mundo, de mundo do além. É este o sentido da célebre afirmação do “Prólogo” de Além do bem e do mal: “o cristianismo é um platonismo para o povo”.

Foi Platão quem inventou o salvador que desce para os que sofrem; Platão é “anti-heleno e semita institivo”; que Platão é cristão antecipadamente porque já postula o bem como conceito supremo.

Nietzsche escreve: “A religião falsificou a concepção da vida. Que se acredite em Deus, no Cristo, em Adão, ou em nada: concorda-se que a vida é apenas pura ilusão, nada de verdadeiro, de real”.

As duas matrizes do niilismo negativo, a criação de valores superiores – Deus, o bem, a verdade – significa, para Nietzsche, a negação da vida em nome de uma outra vida, uma vida melhor; a negação do mundo em nome de um outro mundo: o mundo verdadeiro. Se a religião judaico-cristã e a metafísica socrático-platônica são por natureza niilistas é porque julgam e desvalorizam a vida temporal a partir do mundo supra-sensível e eterno, considerado verdadeiro.

A noção de Deus foi, segundo Nietzsche, inventada como antítese da vida. Mas por quê? Porque Deus é pensado como a verdade. A gaia ciência e a Genealogia da moral se referem explicitamente “à crença cristã, que também foi a de Platão, de que Deus é a verdade, de que a verdade é divina...”. Essa crença que está na base da religião, da filosofia, de que nada é mais necessário do que o verdadeiro, crença no caráter absoluto, inestimável, incriticável da verdade, no valor em si da verdade é o que Nietzsche chama de “vontade de verdade”.

E se Nietzsche se intitula um “filósofo da suspeita”, o objeto principal dessa suspeita é justamente a crença em que “a verdade tenha mais valor do que a aparência”, “a suposição mais mal demonstrada que exite”.

A vontade de verdade, que se encontra na base da metafísica quanto da religião, esclarecendo inclusive a homogeneidade que existe entre elas, é uma vontade moral.

Entre inúmeros textos de Nietzsche, o aforismo 34 de Além do bem e do mal enuncia claramente: “Que a verdade tenha mais valor do que a aparência é um preconceito moral”.

E os &&23 a 28 da terceira dissertação da Genealogia da moral estabelecem explicitamente a relação intrínseca entre a verdade e o bem, entre uma genealogia da verdade e uma genealogia da moral, revelando que a crítica ao ideal de verdade, ao valor da verdade, constitui o essencial da crítica aos valores morais dominantes que têm origem na metafísica socrático-platônica e na religião judaico-cristã. Por quê? Porque para Nietzsche a crença no valor absoluto, incondicionado, metafísico, da verdade é uma atitude, um comportamento moral: querer a verdade é expressar o ideal ascético. Como diz o &24 da terceira dissertação da Genealogia da moral: pelo fato de a verdade ser postulada como Ser, como Deus, como instância suprema, o ideal ascético dominou todas as filosofias.

O ideal ascético da moral, considerando a vida um erro, nega-a e faz dela uma ponte para outra vida, a vida verdadeira. Daí Nietzsche não perdoar Sócrates por ter dito na hora de morrer que viver significa estar doente e que morrer seria a cura da doença que é viver: Daí Nietzsche também abominar o símbolo cristão da cruz por interpretá-lo como uma divinização da morte: “O Deus na cruz é uma maldição contra a vida, um convite a dela se redimir”.

Uma das idéias mais importantes da filosofia de Nietzsche é exposta na primeira parte do Zaratustra: a relação entre valor e criação. A noção de valor é essencial à filosofia de Nietzsche. Segundo Heidegger, a difusão das obras de Nietzsche popularizou o pensamento em termos de valor. Deleuze, mais incisivo, chega mesmo a dizer ter sido Nietzsche o introdutor, na filosofia, do conceito de valor. No Zaratustra isso se dá na primeira parte do livro através do enunciado de que criar é avaliar. O valor depende a tal ponto de uma criação humana que no capítulo “De mil e de um alvos” Nietzsche dá a etimologia da palavra alemã Mensch (homem) como “aquele que avalia”. “Avaliar é criar: escutai-o, ó criadores! O próprio avaliar constitui o grande valor e a preciosidade das coisas avaliadas. Somente há valor graças à avaliação; e sem a avaliação, seria vazia a noz da existência”.

Uma das marcas do pensamento de Nietzsche se refere a crítica à existência de pretensos valores em si, valores eternos, absolutos, imutáveis. Crítica que coincide inteiramente com a constatação da Genealogia da moral: “Considerou-se o valor desses valores como dado, como real, como além de qualquer questionamento”. O questionamento desses valores consiste, nesse momento do Zaratustra, em se posicionar contra o absolutismo dos valores, que, segundo Além do bem e do mal, denota “o pior dos gostos, o gosto pelo incondicional”, negando que eles tenham um fundamento metafísico.

Os valores são humanos, por isso é o homem quem dá valor ou sentido às coisas. Os valores, mesmo os valores metafísicos são criações.

A filosofia de Nietzsche é mais propriamente uma filosofia da avaliação do que do valor.

A idéia de valor depende da avaliação e avaliar é criar.

“Tudo o que tem algum valor no mundo atual, não o tem em si, não o tem por sua natureza – a natureza é sempre sem valor – mas, recebeu um dia valor, como um dom, e nós fomos os doadores! Fomos nós que criamos o mundo que diz respeito ao homem!”.

Deslocando o valor eterno para a avaliação histórica e propondo o homem criador como princípio de todo valor, fundam uma axiologia numa antropologia, inserindo-se, portanto, perfeitamente na temática da primeira parte do Zaratustra.

Os juízos de valor sobre a vida são apenas sintomas de um tipo de vida, visto ser a própria vida que avalia através do homem quando ele estabelece valores.

Na base da avaliação está a vida entendida como vontade de potência.

Em “De mil e de um um alvos” Zaratustra define a palavra Mensch (homem) como “aquele que avalia”.

Essa idéia de Mensch (homem) voltará na Genealogia da moral. “Talvez a palavra alemã Mensch (manas) expresse algo desse orgulho: o homem se designa como o ser que mede valores, que avalia e mede, o animal avaliador em si”.

Em “De mil e de um alvos” Zaratustra tematiza o valor em termos de bem e mal (Gut und Bose).

Considerar a vontade de potência unicamente do ponto de vista do homem como autos-superação criadora da existência significa, para Zaratustra, pensar o homem como ponte e não como meta.

O caminho para o alto, caminho da auto-superação, de auto-ultrapassagem, é o antídoto que Zaratustra oferece à falta de sentido ou à ausência de valores decorrentes da morte de Deus.

No Zaratustra, a grande cidade fica embaixo, nas mormacentas baixadas. O alto é o lugar da solidão, no alto sempre se está só. Mas solidão não é isolamento. Para Zaratustra, ser solitário é fundamentalmente ser criador e inventor de novos valores. Ser solitário, como é dito em “Do caminho do criador”, é poder dar a si próprio o seu bem e o seu mal, é colocar sua vontade – sua virtude que dá – acima (über) de si como uma lei.

O super-homem e o “povo de solitários”

Como no “Prólogo”, também nos “Discursos” o ensino de Zaratustra, ao anunciar o super-homem, privilegia o futuro ou a esperança.

No início de sua trajetória, de seu aprendizado, Zaratustra é um anunciador do super-homem futuro. E se, nessa etapa, ele faz discípulos, é porque, em sua visão da história, cabe aos discípulos seguirem o caminho, atravessarem a ponte, subirem as escadas do super-homem.

Retribui-se mal a um mestre, quando se permanece sempre e somente discípulo. Ele não está renegando os discípulos; está explicitando a conseqüência nova e paradoxal de seu ensino: ser discípulo é eleger-se a si mesmo, é ser solitário, criador de seus próprios valores; ser seu discípulo é, em vez de permanecer fiel a seu ensinamento, isto é, em vez de imitá-lo, ultrapassá-lo, supera-lo no caminho do super-homem. “Sê um homem e não me sigas – sigas apenas a ti mesmo! A ti mesmo!” (Werther de Goethe).

Segunda parte (a vontade de potência e o desafio do passado)

Nos três ditirambos dionisíacos: “O canto noturno”, “O canto de dança”, “O canto do túmulo” – pelo aspecto noturno, sombrio, tenebroso, malévolo, da vida, definindo, em seguida, a vida como aquilo que deve sempre se superar em uma perspectiva para além do bem e de mal, isto é, como vontade afirmativa de potência.

Deus é uma idéia que não pode ser pensada sem abolir a vontade criadora, sem aprisionar a vontade libertadora.

“Aquilo que chamais mundo, é preciso, primeiro, que seja criado por vós...”.

Na mitologia grega, é nas ilhas dos Bem-Aventurados que se reúnem as almas dos heróis.

“De mil e de um alvos”, que afirma somente haver valor graças à avaliação produzida pela vontade criadora.

Por que a idéia de Deus ultrapassa os limites que devem ser estabelecidos ao pensamento ou ao que pode ser pensado? A resposta a essa questão é clara: porque abole o tempo!

Enaltecer o criador tem como contrapartida denunciar a desvalorização do tempo ou a vingança contra o tempo.

Criar é afirmar a transitoriedade, o passar do tempo, o devir.

Critica a ordem moral, por haver introduzido mentirosamente prêmio e castigo no fundo das coisas e das almas dos virtuosos, que pretendem ganhar a eternidade como recompensa pelo hoje.

Critica os pregadores da igualdade, os defensores da justiça da igualdade, por considerar a “vontade de igualdade” um delírio tirânico da impotência, um disfarçado desejo de vingança, um sintoma de fraqueza, uma vontade de conservação.

O nascimento da tragédia já enaltecia o ditirambo ao dizer que nele “o homem é incitado à máxima intensificação de todas as suas capacidades simbólicas”, ao mesmo tempo que advertia sobre o perigo que esse demoníaco cantar do povo representava para o homem apolíneo, que, diante desse novo fenômeno, ficava assombrado e temeroso.

Em O nascimento da tragédia, a cultura apolínea se viu mortalmente ameaçada por aquilo de que procurava se proteger: a pulsão dionisíaca que se manifestava no culto das bacantes.

O culto dionisíaco das bacantes – cortejos orgiásticos de mulheres que, em transe coletivo, dançando, cantando e tocando tamborins em honra de Dioniso, à noite, nas montanhas, invadiram a Grécia vindos da Ásia – é a negação dos valores principais da cultura apolínea.

“Sob a magia do dionisíaco torna a selar-se não apenas o laço de pessoa a pessoa, mas também a natureza alheada, inamistosa ou subjugada volta a celebrar a festa da reconciliação com seu filho perdido, o homem”.

A experiência dionisíaca é a possibilidade de escapar da divisão, da multiplicidade individual e se fundir ao uno, ao ser; é a possibilidade de integração da parte na totalidade.

Segundo Roberto Machado, a reconciliação com a natureza, aparece com toda a pujança no texto que mais inspirou Nietzsche nessa caracterização do culto dionisíaco: As bacantes de Eurípedes.

No júbilo místico, as fronteiras da individuação desaparecem.

O culto dionisíaco significa o abandono dos preceitos apolíneos da medida e da consciência de si. Em vez de medida, o que se manifesta na celebração das bacantes é a hybris, com a música extática, mágica, enfeitiçadora apresentando a desmesura da natureza, exultante na alegria, no sofrimento e no conhecimento.

O culto dionisíaco, em vez de delimitação, calma, tranqüilidade, serenidade apolíneas, impõe um comportamento marcado por um êxtase, por um enfeitiçamento, por um frenesi sexual que destrói a família, por uma bestialidade natural constituída de volúpia e crueldade, de força grotesca e cruel.

Do mesmo modo, em vê da consciência de si apolínea, o culto dionisíaco produz uma desintegração do eu, uma abolição da subjetividade até o total esquecimento de si: um desprendimento de si próprio, a dissolução do eu no mundo, “um abandono ao êxtase divino, à loucura mística do deus da possessão”.

O coro das bacantes, em sua primeira intervenção, enaltece a sacra orgia: “Feliz daquele que se inicia nos mistérios divinos, lhes consagra sua vida e santifica sua alma purificada nas bacanais da montanha”.

Segundo Roberto Machado, “O canto noturno” expõe Zaratustra, personagem solar, luminoso, resplandecente, que portanto aparece até agora como um herói apolíneo, lamentando ter de ser luz, expressa nesse ditirambo seu desejo de Dioniso, sua atração pelo aspecto noturno, sombrio, tenebroso da existência. “Dioniso, como se sabe, é o deus das trevas”, dirá em Ecce homo, que “ele preside os apelos feitos na noite”.

Se Assim falou Zaratustra é o caminho trágico pelo qual Zaratustra se torna o que é, “O canto noturno” manifesta o sofrimento do herói por também não ser o que ainda não é: dionisíaco.

A idéia de uma insuficiência da sabedoria apolínea, patente nesse canto, acompanha Nietzsche desde o início de sua obra. Mesmo em O nascimento da tragédia, que contém um evidente elogio da epopéia como modo artístico de dar sentido à vida pela expressão de uma superabundância de forças própria do indivíduo heróico, as análises nietzschianas sobre a epopéia só existem para esclarecer um saber bem mais importante e profundo: o saber trágico. De fato, se Nietzsche nunca se denominou um filósofo apolíneo é porque sempre esteve atento aos limites de uma visão apolínea do mundo. Pode-se apresentar dois motivos para isso.

O primeiro motivo parece-me consistir na impossibilidade de o apolíneo se apresentar como uma alternativa à racionalidade.

O fragmento 8(13) de 1870-71-outono de 1872 caracteriza Sócrates como “mestre apolíneo”, indicando que sua serenidade de artista se manifesta na maiêutica. “Sócrates e a tragédia”, uma das conferências pronunciada em Basiléia em primeiro de fervereiro de 1870, diz que Sócrates encarnou-se um aspecto do elemento grego, a clareza (Klaheit) apolínea. Idéia que reaparece no item 14 de O nascimento da tragédia, quando, ao se perguntar se entre o socratismo e a arte há necessariamente uma relação antagônica, lembra que na prisão Sócrates compôs um hino em homenagem a Apolo e versificou algumas fábulas de Esopo, referindo-se então à sua lucidez (Einsicht) apolínea. Mesmo item que, desta vez referindo-se a Platão, diz que a tendência apolínea mumificou-se, ou melhor, crisalidou-se em esquematismo lógico. Além disso, essa relação entre o apolíneo e a racionalidade se evidencia mais uma vez quando Nietzsche vê na nova comédia, de inspiração socrática, uma “serenidade do escravo”, uma serenidade alexandrina”, retomando essa idéia na “Tentativa de autocrítica”, ao estabelecer algumas vezes a continuidade entre serenidade e ciência, ao falar de “serenidade do homem teórico” ou dizer que os gregos nos tempos de sua dissolução e fraqueza se tornaram mais otimistas, mais ansiosos por lógica e logicização, mais serenos e mais científicos.

Nietzsche não se denomina um filósofo apolíneo porque vê nisso uma limitação ou uma insuficiência: abandonando a si mesmo, o saber apolíneo transmuta-se em saber racional.

O segundo motivo é que o apolíneo não é uma afirmação integral da vida.

Ao analisar a epopéia, Nietzsche o faz por oposição ao saber dionisíaco, a “sabedoria popular” que grita “Infelicidade, infelicidade” na cara da serenidade apolínea.

A Grécia ensinou a Nietzsche – e esse ensinamento lhe foi útil na composição de seu Zaratustra, sobretudo no momento desses ditirambos – que uma cultura apolínea como a da epopéia, ao pretender negar o lado sombrio, tenebroso da vida pela criação da ilusão do indivíduo heróico é ineficaz, impotente como resistência a um saber aniquilador da vida, tal como se manifesta no culto a Dioniso:“...em toda a parte em que o dionisíaco penetrou, o apolíneo foi suspenso e aniquilado”.

Grande parte do “Canto do túmulo” consiste em explicitar de que modo muitos valores foram suprimidos da vida de Zaratustra.

A grande descoberta de Zaratustra no final do “Canto do túmulo” – descoberta que não diz mais respeito aos outros, à humanidade ou aos discípulos, mas à experiência de si próprio – é que o passado é o grande desafio para que haja uma verdadeira redenção e que só pela vontade é possível uma verdadeira redenção e que só pela vontade é possível recuperar o que nele morreu. Zaratustra enuncia que a vontade é o princípio que torna possível vencer esse desafio. “Só há ressurreições onde há túmulos”, e que a vontade é “a destruidora de todos os túmulos”.

A vontade de potência da vida

A conclusão do “Canto do túmulo” introduz, temática e dramaticamente, o capítulo seguinte, “Da superação de si”, o mais explícito livro sobre a vontade de potência. “Da superação de si” também tem o aspecto negativo, presente em grande parte das falas de Zaratustra. É a crítica aos “mais sábios dos sábios”, a quem o discurso é dirigido. Em que consiste essa crítica? Em explicitar a vontade de potência que está por trás da vontade de verdade e da vontade moral características dos mais sábios. A vontade de potência niilista é agora caracterizada como vontade de tornar pensável todo o existente, tudo o que é (alles seiende); de submeter, dobrar, o mundo à vontade de potência do homem; de adequar a vida ao pensamento humano, torná-la seu “espelho”, seu “reflexo”. Em última análise, a vontade de potência dos “mais sábios” é a vontade de projetar sobre o mundo, sobre a vida, valores humanos estabelecidos em termos de bem e de mal. Com a expressão “os mais sábios dentre os sábios”, Nietzsche está, deste modo, visando aos representantes do pensamento socrático-platônico, a metafísica da vontade de verdade, o projeto niilista de “uma velha vontade de potência”. O aspecto negativo desse discurso é, portanto, a crítica dos pressupostos da vontade de verdade, tema essencial da obra de Nietzsche quando analisa o niilismo negativo. A relação entre conhecimento, moral e vontade de potência é um dos temas principais do livro Nietzsche e a verdade de Roberto Machado.

“Da superação de si”, apresenta de modo positivo, a vontade de potência, sendo que a idéia mais importante do texto é a definição da vida como vontade de potência no sentido de auto-superação. A idéia de auto-superação já define a vontade de potência.

“Da superação de si” marca bem a diferença temática entre a primeira e a segunda parte de Assim falou Zaratustra, efetuando a passagem do projeto do super-homem ao princípio da vontade de potência. Aqui, a temática da superação do homem concebido como vontade de nada, que o grande Leitmotiv da primeira parte, cede lugar a temática da vida como vontade de potência.

O que aparece agora como uma evidência para Zaratustra é que trazer o homem de volta à vida, e superar o niilismo, é estabelecer uma aliança, uma consonância entre o homem e a vida, só é possível quando o homem abandonar a perspectiva antropológica, situando-se para além de bem e de mal.

As apreciações de valor em termos de bem e de mal são expressões da vontade de potência e só podem ser esclarecidas a partir dela.

O único critério de avaliação é a própria vida, segundo a qual “a própria vida nos coage a instituir valores; a própria vida avalia através de nós, quando instituímos valores”, como diz o Crepúsculo dos ídolos.

Deste modo, Zaratustra nega, mais uma vez, a existência de valores imperecíveis: “um bem e um mal que fossem imperecíveis – isso não existe!” reafirma que os valores são exercício da vontade de potência; finalmente, pretendendo ultrapassar a oposição dos valores, superar a dominação do bem, do “homem bom” da moral, estabelece a perspectiva do criador como sendo para além de bem e de mal: “E aquele que deva ser um criador no bem e no mal: em verdade, primeiro deverá ser um destruidor e destroçar valores.

O desafio do passado

“Nas ilhas das bem-aventuradas”, Zaratustra explicita a antinomia entre eternidade e tempo, afirmando que, se Deus existe, a vontade criadora é impossível, pois só pode haver criação no tempo.

Ao privilegiar o tempo em detrimento da eternidade, Zaratustra sempre fazia esse mesmo privilégio recair sobre o futuro, no sentido em que, mesmo se o presente e o passado são niilistas, a vontade pode querer o futuro, pode criar o futuro.

Ao abordar o tempo, falando a seus discípulos, em “Da redenção”, Zaratustra ainda conserva essa idéia: “O presente e o passado na terra – ah meus amigos! é isso, para mim, o mais insuportável; e não saberia viver, se não fosse, também, um vidente daquilo que deve vir”. Os homens do presente e do passado estão feitos em pedaços. Não são propriamente homens, são fragmentos e membros avulsos de seres humanos”. Essa idéia não é nova. Na “Introdução aos estudos de filologia clássica”, curso de verão de 1871, Nietzsche contrapunha a unidade entre arte, religião e Estado existente na época da tragédia grega e o despedaçamento do homem moderno. Em “O Estado grego”, escrito póstumo de 1872, Nietzsche também considerava o homem moderno um composto disparatado feito de partes e pedaços). Além disso, antes de Zaratustra, o Hipérion de Hölderlin já dizia que a sociedade moderna se assemelha a “um campo de batalha onde os membros jazem esparsos enquanto o sangue e a vida escorrem na areia estéril”.

Ao definir-se como vidente do que deve vir, ele está, mais uma vez, apostando no futuro como condição do sentido do passado e do presente; está, mais uma vez, em sua valorização, privilegiando o futuro como possibilidade de abolição de uma vida niilista que, ao criar a ficção da eternidade, evidencia uma vontade de vingança, uma vingança contra o tempo, contra a vida temporal.

“Da redenção” constata: “Espírito de vingança. Mas o que é fundamentalmente a vingança? “Da redenção” define: “a aversão da vontade pelo tempo e seu “foi assim”. Heidegger interpreta o “foi assim” como passageiro, o passar do tempo, o tempo como passar. O ressentimento da vingança é contra o tempo na medida em que este reduz tudo ao “foi assim, deixando o ir ir-se embora.

Criaram a eternidade como um refúgio para a experiência do passar do tempo, mas inclusive, as que investiram na esperança do futuro como forma de ultrapassar as imperfeições do passado e do presente.

É preciso, antes de tudo, redimir o passado, a angustiante prisão da vontade. Daí Zaratustra se intitular “redentor do acaso” e definir todos os seus pensamentos e desejos pelo objetivo de recompor, de dar unidade aos fragmentos e horrendos acasos que são os homens do presente e do passado.

Se a vingança provém de que a vontade humana não possa querer para trás, a vontade libertadora só poderá libertar-se da prisão do tempo, e portanto da vingança, pela afirmação do eterno retorno. Se o eterno retorno é um antídoto à vontade de vingança – dando nova dignidade ao tempo – é porque transfigura o passado, ao torná-lo resultado da atividade ou da afirmação da vontade de potência. O eterno retorno como auto-superação, confere-lhe o máximo de potência ao libertá-la das idéias de prêmio e castigo, possibilitando a afirmação de tudo o que foi e que é.

Ecce homo redefine o sentido da tarefa de Zaratustra dizendo que “ele é afirmativo a ponto de justificar, de redimir até mesmo tudo que passou”.

O único modo de se redimir da vingança é querer o eterno retorno de todas as coisas. Querer o passado, querer o “foi assim”, reconciliar-se com o tempo até no sentido de “querer para atrás” significa afirmar o eterno retorno.

“É difícil viver com os homens, porque é tão difícil o silêncio”.

Ocorre o diálogo de Zaratustra com a sua solidão, que ele próprio ainda não está à altura do eterno retorno – falta-lhe a “voz do leão”, ele precisa “tornar-se criança”, ele ainda não está “maduro para os seus frutos” e, por isso, precisa “sanzonar” – exigindo-lhe que volte à solidão, característica essencial do herói trágico, com seus elementos apolíneo e dionisíaco.

Zaratustra não é um personagem idêntico em todo o livro. Passa por várias metamorfoses, e sofre um processo de aprendizado, vive a experiência de muitos caminhos.

Terceira parte (o eterno retorno do instante)

A terceira parte de Assim falou Zaratustra se compõe de duas grandes metades. A primeira apresenta a volta de Zaratustra das “ilhas das bem-aventuradas” à solidão de sua caverna. A segunda metade expõe a chegada de Zaratustra à solidão de sua caverna.

“O andarilho” deixa claro que seu tema central é a antinomia dos valores e a exigência, trágica, de sua superação.

Com o aumento da grandeza e da altura do homem também há um aumento de profundidade e terror.

Zaratustra não pode mais escolher entre dois caminhos opostos, que antes ele dizia serem os caminhos da humanidade.

Heráclito: “O caminho que sobe e o caminho que desce são o mesmo caminho”.

Todo esse capítulo procura salientar a importância e a gravidade dessa etapa final da tragetória de Zaratustra – desse momento em que, enfrentando sua solidão mais solitária, ele se prepara para afirmar o eterno retorno de todas as coisas, ou para assumir uma sabedoria trágica – assinalando o perigo que representa e a coragem que exige trilhar o caminho mais solitário, em que seu último refúgio é seu último perigo.

Enquanto o medo é uma afeto deprimente e o homem a mais medrosa das criaturas, a coragem é, para Nietzsche, uma virtude, ao lado por exemplo da solidão, que tem como condição um excesso de força. Ela é fundamental no processo de aprendizado de Zaratustra.

Como diz Ecce homo, a crença no ideal não é cegueira, é covardia: “Cada conquista, cada passo adiante no conhecimento é conseqüência da coragem, da dureza consigo, da limpeza consigo...” A doutrina do Zaratustra trágico é “o contrário da covardia do idealista que bate em fuga diante da realidade. Zaratustra tem mais valentia no corpo do que todos os pensadores reunidos”.

“Caminhar solitário faz parte da condição de filósofo”, assim já falava Nietzsche, referindo-se a Heráclito, o orgulhoso, em “A filosofia na época trágica dos gregos”.

“Toda verdade é torta, o próprio tempo é um círculo”.

O anão personifica no livro o niilismo, o espírito do negativo, a perspectiva do bem e da verdade introduzida por Sócrates e Platão na filosofia e pelo cristianismo na religião. Sendo assim, a conversa entre Zaratustra e o anão pode ser considerada como o afrontamento entre o saber trágico e o saber racional.

Zaratustra desenvolve um argumento que leva às últimas conseqüências o pensamento de que o tempo é um círculo. Com que objetivo? Exatamente com o objetivo de mostrar que esse pensamento é pesado demais para que o anão seja capaz de suportá-lo, pois só quem ama dionisiacamente a vida – isto é, para além de bem e de mal – é capaz de suportar e, mais ainda, desejar o pensamento segundo o qual as mesmas coisas retornam precisamente como elas foram, são e serão.

O tempo não tem início nem fim. É essa idéia que Deleuze chama de pensamento do puro devir, que funda o eterno retorno como doutrina cosmológica e física, e é valorizada no texto “Da visão e do enigma”.

Se o tempo é infinito e as forças, que compõe um mundo infinito, são finitas, o curso do tempo não pode ser uma variação contínua de estados novos; ele é um eterno retorno do mesmo. Como diz Heidegger: “em um tempo infinito, o curso de um mundo finito é necessariamente já realizado”.

“Dos três males”, capítulo da terceira parte, diz claramente que o mundo é finito e que a sabedoria de Zaratustra “escarnece de todos os mundos infinitos”.

Os temas centrais da conversa com o anão, que Zaratustra relata para os marinheiros, são a circularidade do tempo e o movimento circular e repetitivo de todas as coisas no tempo.

Não é Zaratustra quem enuncia a circularidade do tempo e sim o anão, seu inimigo, o espírito de gravidade.

Zaratustra relacionando a eternidade com o instante, pergunta se o instante não deve retornar eternamente, o que acontece? O anão, representante do pensamento metafísico-cristão, incapaz de suportar o peso do pensamento – trágico – que parecia leve, desaparece, e a questão do eterno retorno de todas as coisas no tempo circular fica simplesmente sem resposta.

A pesada serpente negra simboliza o niilismo passivo que sufoca Zaratustra, enchendo-lhe de horror e náusea. A serpente negra e pesada simboliza, especificamente, o niilismo passivo causado pela impossibilidade de suportar que não haverá um aperfeiçoamento do homem no sentido de um progresso da humanidade, em outras palavras, que o homem pequeno, fraco, doente, reativo, vingativo, culpado, sempre existirá.

Niilismo passivo, representado no Zaratustra pelo advinho, personagem inspirado em Schopenhauer, que, não tendo mais esperança em Deus e não acreditando mais em progresso humano, cansa-se, decepciona-se e lamenta-se pelo fato de o homem não ter dado certo.

O mais difícil de suportar no pensamento do eterno retorno é justamente a idéia de que tudo revém, sem esperança de eternidade futura ou de tempo futuro que venham corrigir o instante.

Gilles Deleuze, ao considerar que, enquanto a moral se funda em valores transcendentes ou superiores à vida, como o bem ou o dever, a ética avalia as condutas tomando como referência “leis da natureza”, “normas de vida” ou “modos de existência” imanentes, que dizem respeito à força, à intensidade, à potencia.

Diferentemente da moral, cuja validade advém da universalidade, a “ética” nietzschiana é uma ética da singularidade.

O sentido supra-moral do “imperativo” da ética nietzschiana poderia ser enunciado da seguinte maneira: viva como se cada instante de sua existência fosse retornar eternamente.

O imperativo categórico, fundamento da moral kantiana, diz: “Age unicamente segundo a máxima que faz com que possas querer que ela seja uma lei universal”. A paródia aparece do seguinte modo na formulação de Deleuze: “O que quiseres, queira-o de tal modo que também queiras o seu eterno retorno”.

A noção de eternidade é duplamente importante na doutrina do eterno retorno. No sentido cosmológico, ela exprime a suspeita em relação à eternidade concebida como exterior, como separada, como um além ou aquém do tempo. No sentido ético, ela significa que para Nietzsche, querer a eternização do instante vivido, pela afirmação do seu eterno retorno, é querer a vida, a cada instante, em toda a sua intensidade, em toda sua plenitude, estado supremo de aquiescência à vida considerando por ele única forma de ultrapassar a vontade de nada ou o nada de vontade do niilismo.

Roberto Machado considera que o Zaratustra não está propriamente interessado em estabelecer se o enunciado do eterno retorno é correto ou incorreto, e sim que existe uma postura correta – a da força – e uma postura incorreta - a da fraqueza. Sempre que Zaratustra fala do aspecto cosmológico do eterno retorno, em vez de dar uma resposta, ele põe uma questão.

Heidegger chama a atenção para o fato de que o eterno retorno é uma visão que permanece um enigma, no sentido em que nem pode ser demonstrado nem refutado via lógica ou empírica – o que, segundo ele, pode ser dito do pensamento essencial de qualquer pensador. Aristóteles, que estudou o enigma na Retórica e na Poética, diz que “o princípio do enigma é dizer coisas reais por associações impossíveis”.

É importante observar que nos textos publicados sobre o eterno retorno – os capítulos do Zaratustra, o &341 de A gaia ciência, o &56 de Além do bem e do mal – a afirmação é mais hipotética do que categórica e o ponto de vista cosmológico está sempre subordinado ao ponto de vista ético.

Para Nietzsche, só pela afirmação do eterno retorno alguém se torna o que é. “Torna-te o que és”, originalmente uma máxima do poeta lírico grego Píndaro, que exerceu grande influência sobre Goethe e Hölderlin, e aparece como sub-título de Ecce homo sob a forma imodesta “como alguém se torna o que é”, inspira profundamente Assim falou Zaratustra. Encontramos no &335 de A gaia ciência: “Queremos tornar-nos aqueles que somos. Tornar-se significa criar-se, produzir-se, construir-se e não propriamente descobrir-se, conhecer-se a si mesmo, princípio apolíneo apropriado pelo racionalismo socrático-platônico. O que faz do homem mais um processo de auto-superação, do que uma natureza, uma realidade permanente. Neste sentido, Crepúsculo dos ídolos elogia Goethe como aquele que criou-se a si mesmo. Trata-se de tornar-se o que se é – e não o que não se é – quer dizer, de se criar como singularidade, estabelecer seus próprios valores, constituir-se como seu próprio legislador, dar a si mesmo suas virtudes, para além de normas universais. “Tornar-se o que é” é atingir o máximo de intensidade que se pode, afirmando integralmente o que se é, em uma perspectiva para além de bem e de mal.

Segundo Alexandre Kojève, a moral cristã, moral da conversão, para a qual o homem é o que se torna, tem como máxima “torna-te o que ainda não és”.

O que são os animais de Zaratustra? São os animais do eterno retorno. Como diz Deleuze, eles exprimem o eterno retorno de uma maneira animal, como uma certeza imediata ou uma evidência natural. Quer dizer, para os animais, o eterno retorno é a volta dos círculos naturais, a eterna repetição do mundo e das coisas do mundo.

Ser super-homem é querer o retorno de sua vontade afirmativa, alegrando-se com as coisas tais como elas são, foram e serão; ser super-homem, estar tragicamente diante da existência, é querer a vida, a cada momento, sem reservas, integralmente, incondicionalmente, por toda a eternidade, sendo forte ou pleno a ponto de afirmar até o mais árduo sofrimento; é desejar “o eterno retorno da guerra e da paz”, para retomar a formulação do &285 de A gaia ciência. O que importa, portanto, na afirmação do eterno retorno, é viver como se cada instante da vida fosse retornar eternamente. Querer a eternização do instante vivido, pela afirmação do seu eterno retorno, é amar a vida com o máximo de intensidade. “O dever é amar o que ordenamos a nós mesmos” (Goethe).

No verso 409 do Fausto de Goethe está escrito: “Tudo que existe é justo e injusto e em ambos os casos é igualmente justificado”.

Ao querer o que é, tornando-se independente com relação à moral e sua dicotomia de valores, a vontade torna leve o peso das coisas.

Nietzsche equacionava a relação entre a palavra e a música, considerados como componentes apolíneo e dionisíaco da poesia lírica. Isso se encontra num trecho em O nascimento da tragédia, que diz o seguinte: “Como artista dionisíaco, o poeta lírico, antes de tudo, identificou-se inteiramente ao Uno originário e produz a réplica desse Uno em forma de música...em seguida, essa música se torna visível como numa imagem onírica simbólica, sob a influência apolínea.

A herança de Schopenhauer, presente na dicotomia essência-aparência, que segundo o último Nietzsche faz da música porta-voz do além, é patente a retomada da idéia da complementariedade entre o apolíneo e o dionisíaco na estratégia dramática que faz Zaratustra revelar, como poeta lírico, o que seu abismo lhe falou, a sabedoria trágica que ele finalmente incorpora.

Epílogo

Que modificação, ou melhor, que aprofundamento representam esses cantos do final da terceira parte em relação a “Da visão e do enigma” e “O convalescente”? A seguinte: enquanto as conversas com o anão e com os animais apresentam principalmente uma enunciação física ou cosmológica do eterno retorno, pela afirmação da circularidade do tempo e da conseqüente repetição de todas as coisas nesse tempo circular, esses ditirambos dionisíacos, bem mais próximos da visão e do enigma do pastor e sua serpente, explicitam o eterno retorno numa perspectiva ética propriamente trágica como afirmação integral da vida, por uma postura que abole as dicotomias, que dissipa as contradições.

“Os sete selos (ou a canção do sim e do amém)” são cantos que selam a união de Zaratustra com a vida – não esqueçamos que a vida é mulher, Ariadne – sob o signo do eterno retorno. “Jamais encontrei a mulher da qual desejaria ter filhos, a não ser esta mulher que amo: pois eu te amo, eternidade. Em O nascimento da tragédia, chama de “união conjugal” a reconciliação do apolíneo e do dionisíaco na tragédia. É interessante observar que em O nascimento da tragédia, &23, Nietzsche já afirmava: “O valor de um povo – como de um homem – só se mede por sua capacidade de imprimir à sua vida o selo da eternidade”. O importante &370 de Gaia Ciência distingue o pessimismo dionisíaco do romântico com base na vontade de eternização, esclarecendo que ela pode provir tanto de um sentimento de reconhecimento e de amor quanto de um sentimento de vingança. O texto de Nietzsche que melhor expressa a exigência trágica de ultrapassamento da oposição de valores é um fragmento póstumo: “Imprimir ao devir o caráter de ser – eis a suprema vontade de potência...Que tudo retorne é a mais extrema aproximação de um mundo do devir e o do ser: cume da contemplação” (Fragmentos póstumos, final de 1886-primavera de 1887).

Os ditirambos dionisíacos são canções de aquiescência incondicional à vida, a posição “para além” – para além da oposição eternidade e tempo, ser e devir. Eles expressão a superação das dicotomias de valores que eles estabelecem, que só é possível pela afirmação do eterno retorno como enunciado sobre a vontade, sobre o querer do homem, e não propriamente sobre a verdade das coisas. Como é magistralmente enunciado no &10 do “Canto ébrio”, penúltimo capítulo do livro, que explicita “o canto cujo nome é ‘Outra vez’ e cujo sentido é ‘Por toda eternidade! Em “O outro canto da dança”, Nietzsche fala sobre o mundo que acaba de atingir a perfeição, pois a meia- noite é também meio-dia. A dor é também um prazer (Lust), a maldição é também uma benção, a noite é também um sol, um sábio é também um louco. Todas as coisas acham-se encadeadas, enlaçadas pelo amor. “Tudo de novo, tudo eternamente, tudo encadeado, entrelaçado, enlaçado pelo amor, então, amastes o mundo”. Não é difícil reconhecer no tom dessas afirmações nietzschianas o estilo enigmático de Heráclito, o obscuro, ao estabelecer harmonia ou unidade a partir de um par de contrários: “dia e noite são a mesma coisa”, bem e mal são a mesma coisa”, Deus é dia e noite, inverno e verão, guerra e paz, saciedade e fome”.

Quem não acredita em um processo circular do todo tem de acreditar no Deus voluntário.

No &56 de Além do bem e do mal procura afirmar que o eterno retorno é querer ter a realidade novamente, tal como ela foi e tal como ela é por toda eternidade, é querer a eternização do que é, através do retorno do instante atual, do instante que passa.

Os textos publicados sobre o pensamento do eterno retorno aparecem como uma prova, um teste, um desafio que tem por objetivo aquilatar o efeito que a idéia de eterna repetição da vida tem sobre a vontade humana. Hannah Arendt considera que a principal característica da idéia nietzschiana do eterno retorno é a de ser “não uma teoria, nem uma doutrina, nem mesmo uma hipótese, mas um simples experimento de pensamento (Michel Haar, Nietzsche et la metaphysique, em A vida do espírito, p.55).” Clement Rosset, ao comentar o &341 de A Gaia ciência, assinala que o eterno retorno é uma simples idéia, uma suposição, uma hipótese, uma ficção, uma questão que diz respeito não à verdade das coisas e sim à reação afetiva do homem, em relação à qual ele se constitui uma prova. Michel Haar, salienta que Nietzsche não pretende de modo algum demonstrar que o Retorno está efetivamente inscrito no curso das coisas; ele introduz uma simples ficção, uma hipótese, e como que um jogo de imaginação, que se exprime sob a forma de uma questão: ‘E se tudo o que é tiver sido? Gilles Deleuze aponta que não sobrevivem à prova nem o pequeno homem passivo, o último dos homens, nem o grande homem ativo, heróico. Roberto Machado interpreta esse segundo tipo como o homem apolíneo, como é fundamentalmente Zaratustra antes da afirmação de seu pensamento abissal.

A crítica do caráter absoluto, universal, neutro, objetivo do conhecimento, e a defesa de seu caráter perspectivista, ilusório, enganador, é um dos Leitmotive da filosofia de Nietzsche. Não é esse um dos motivos pelos quais ele se afasta, por exemplo, de Parmênides? “Parmênides disse: ‘não se pode pensar o que não é’; nós estamos no extremo oposto, e dizemos: ‘o que pode ser pensado deve ser certamente uma ficção’.” Como nenhum outro, o pensamento que torna a filosofia de Nietzsche um saber trágico, “um dionisíaco dizer sim ao mundo, tal como ele é, sem desconto, exceção e seleção”, é uma ficção que se reconhece como ficção, uma invenção, uma nobre mentira poética – não esqueçamos que Zaratustra é poeta e “os poetas mentem demais” – que não quer e não pode ocupar o lugar da verdade, sob pena de se invalidar como saber trágico.

Roberto Machado entende que é esta visão do eterno retorno que tem o Zaratustra trágico. E é sem dúvida neste momento de seu aprendizado que Nietzsche pensa, quando o compara ao Zaratustra persa, “o primeiro a ver na luta entre o bem e o mal a verdadeira roda motriz da engrenagem das coisas” que, tendo criado “o mais fatal dos erros, a moral, deve, por conseguinte, também ser o primeiro a reconhece-lo”. Pois o Zaratustra que é a “auto-superação” do Zaratustra persa, o Zaratustra dançarino, o Zaratustra que supera o niilismo moral, metafísico e se torna um filósofo trágico é aquele que tem a mais dura e terrível percepção da realidade e não encontra nisso objeção alguma contra o eterno retorno da vida, mas um motivo de se alegrar com o que é, uma razão a mais para ser o eterno retorno da vida, mais um motivo de se alegrar com o que é, uma razão a mais para ser o eterno sim e amém a todas as coisas, longe de qualquer vingança ou ressentimento contra o tempo.

O final da terceira parte, apresentando em forma de ditirambo o pensamento do eterno retorno como ápice de um saber trágico, marca o final da descida, do ocaso de Zaratustra. E quando, na quarta parte – que só foi publicada em 1891, por Peter Gast – depois de ser tentado pelo adivinho a sentir compaixão pelos “homens superiores”, seu “último pecado”, como diz Ecce Homo, Zaratustra vence a tentação reafirmando o eterno retorno e a inocência do devir. E se há diferença com relação ao início do livro, quando Zaratustra vai procurar os homens na praça do mercado e experimenta um fracasso pedagógico, ou com relação ao início da segunda parte, quando volta para os discípulos e acaba perdendo a esperança que neles depositava, é que agora ele não sente mais compaixão, nem mesmo pelos homens superiores, os melhores de seu tempo. “Zaratustra amadureceu”, diz “O sinal”, último capítulo do livro. Por quê? Porque agora sua força é dada por seu pensamento abissal: o pensamento trágico do eterno retorno.

Se Zaratustra termina sozinho é porque ainda não existem companheiros que participem da descoberta, ou melhor, da invenção, desconhecida dos melhores pensadores antigos ou modernos, de um sentido trágico da existência. Se Nietzsche, o solitário que se sentia o homem mais independente do seu tempo, escreveu Assim falou Zaratustra indicando como ele se criou a si mesmo e se tornou um filósofo trágico, foi como um presente para que outros raros “espíritos livres”, outros “filósofos-artistas”, outros nobres “novos filósofos”, atinjam a altura ou a profundidade que os tornará quem eles são.

tico de penetrar, seguindo as leis da causalidade, na esszsche, como a condiç coloque na escola dos gregos para aprender a impo

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