Nietzsche: musica, arte, trágico, etc

Nietzsche e a representação do dionísiaco

Por Roberto Machado (IFCS-UFRJ)


Nietzsche foi o primeiro a se intitular filósofo trágico. Isso pode ser notado quando ele afirma, no último período de suas reflexões, que é o primeiro filósofo trágico ou inventor do ditirambo dionisíaco, mas principalmente em seu livro mais importante: Assim falou Zaratustra. Ao mesmo tempo que o Zaratustra apresenta o personagem central superando o niilismo moral e metafísico e tornando-se um filósofo trágico, ao afirmar o eterno retorno e a inocência do devir como ponto culminante de um longo aprendizado ele também evidencia a independência do trágico com relação à forma da tragédia, dada a singularidade estilística do livro, que elabora um pensamento filosófico através da palavra poética e de sua construção narrativa e dramática.

O Nascimento da tragédia e os escritos e fragmentos da época, seguem a tradição instaurada no final do século XVIII, na Alemanha, de pensar o trágico como uma dualidade de princípios metafísicos ou ontológicos.

O objetivo deste capítulo é estudar a "metafísica de artista" nietzschiana, analisando os princípios constitutivos da tragédia - o apolíneo e o dionisíaco - e o tipo de relação entre eles, para situar a posição de Nietzsche na trajetória histórico-filosófica do trágico.

O conceito de apolíneo pode ser compreendido a partir do "principium individuationis" schopenhaueriano.

De onde parte Nietzsche para tratar dessa questão? Da premissa de que os gregos, os homens mais humanos da Antiguidade, possuem uma característica cruel e trazem a marca de um desejo selvagem de destruição.

Nietzsche não está propriamente fazendo um elogio da vingança, da impiedade.

A Discórdia, a velhice, a morte..., forças primordiais personificadas da Teogonia de Hesíodo.

A Éris de Hesíodo é geralmente mal compreendida: o que impulsiona as pessoas à guerra e ao conflito é a má; o que impulsiona aos atos honroso é a boa.

Nietzsche se pergunta: "Por que o mundo grego exultava com as cenas de combate na Ilíada?" Porque a epopéia é uma apologia do agon; porque a arte épica transforma a crueldade em disputa.

O agon é o combate individual que dá brilho à existência, tornando a vida do indivíduo digna de ser vivida não pela busca da felicidade, como acontecerá a partir de Sócrates, mas pela busca do kleos, da glória. Nas ações heróicas do indivíduo que conquista a glória, a vida atinge a perfeição. A arte apolínea é uma justificação do mundo da individualiação. Melhor ainda, a epopéia é um processo de individuação que cria o indivíduo através da competição pela glória. O indivíduo homérico se caracteriza pela aristéia, pela série de fatos heróicos que lhe trazem o prestígio, a glória, o renome, permitindo-lhe escapar do anonimato, do esquecimento.

A Ilíada e a Odisséia são modos de conferir imortalidade pela canção do poeta.

No & 24 de O nascimento da tragédia, faz da epopéia "o deleite no mundo da individualidade".

Esse indivíduo heróico tem ele mesmo um modelo: os deuses. A criação do indivíduo é uma consequência da criação dos deuses olímpicos.

Como os homens, os deuses são indivíduos.

Os deuses são modelos inacessíveis; modelos dos quais os homens devem se esforçar para se aproximar, mas sempre guardando a devida distância.

Nietzsche privilegia o deus Apolo, por considerar que "o mesmo impulso que nele se materializou engendrou todo o mundo olímpico", quem melhor personifica a idéia de indivíduo: Apolo é a expressão, a representação, a imagem do principium individuations, diz Nietzsche apropriando-se da expressão que Schopenhauer havia retirado da escolástica para caracterizar o espaço e o tempo como condições formais do objeto.

A pulsão apolínea diferenciadora cria formas e, assim, individualidades. O povo de Apolo é o povo das individualidades.

Na etimologia de Apolo, Nietzsche encontra duas características do apolíneo: Apolo é a divindade da luz.

Em que sentido foi possível fazer de Apolo o deus da arte? "Apenas enquanto ele é o deus das representações oníricas. Ele é o "Resplandecente de modo total: em sua raiz mais profunda é o deus do sol e da luz, que se revela em seu brilho." Febo Apolo é o brilhante, o resplandecente, o solar. Esse brilho, essa luminosidade, que não é propriedade apenas de Apolo, mas dos deuses olímpicos em geral, ilumina os homens, mesmo que estes sejam um pálido reflexo dos deuses. Quanto mais gloriosos os indivíduos em seus feitos heróicos, mais brilhantes eles são.

Como diz O nascimento da tragédia: "Apolo ultrapassa o sofrimento do indivíduo pela glória da luz." Conceber o mundo apolíneo como brilhante é, segundo Nietzsche, estratégia da epopéia para lidar com o sombrio, o tenebroso da vida, criando uma proteção.

Em O nascimento da tragédia Nietzsche introduz uma consideração sobre a "manifestação fisiológica" do sonho. "Em sonho apareceram primeiro... as esplendorosas figuras divinas" que fazem com que a arte apareça como um jogo com o sonho.

Ao salientar o caráter onírico da epopéia, Nietzsche está privilegiando na arte apolínea o olhar, a imagem, a forma, a figura. No Crepúsculo dos ídolos, ele substitui o sonho e a embriaguez, como características do apolíneo e do dionisíaco, por duas variedades de embriaguez, definirá o apolíneo como embriaguez que "excita o olho".

O mundo olímpico é um espelho transfigurador.

A visão onírica é extática, é uma proteção, um abrigo que permite olhar com a mesma alegria o que há de sombrio no mundo.

O jovem Nietzsche é marcado pelo pensamento de Kant e, sobretudo, de Schopenhauer. Em O nascimento da tragédia, ele estrutura sua argumentação a partir das categorias de fenômeno e coisa em si (kantianas), de representação e vontade (schopenhauerianas), mas também platônicas de aparência e essência (platônicas).

A realidade dos deuses olímpicos é uma aparência, uma mentira poética.

Em Nietzsche é possível pensar a proteção apolínea como ocultação, encobrimento. A luz é uma ilusão. Os deuses e heróis épicos são miragens artísticas que tornam a vida desejável.

Ao transformar em aparência não só o agradável mas também o sombrio, o poeta épico dá a vida prazer e alegria. Os deuses são um espelho luminoso que os gregos colocaram entre eles e as atrocidades da vida.

Se o insuportável do sofrimento exige a proteção da arte como meio de tornar a vida suportável, a solução homérica é velar, encobrir o sofrimento criando uma ilusão protetora contra o caótico e o informe.

Beleza, no sentido propriamente estético, é medida, harmonia, equilíbrio, simetria, ordem, proporção, delimitação. Apolo é o deus da beleza; é o símbolo do mundo considerado como belo e ilusório, por isso, do mundo da arte.

A singularidade da arte apolínea é a criação de um véu de beleza que encubra o sofrimento.

Não há bela superfície sem uma profundidade aterradora. (fragmento póstumo 7(91).

"O que é belo?" Nietzsche responde imediatamente: "Uma sensação de prazer que nos oculta em seu fenômeno as verdadeiras intenções da vontade." No & 4 sobre "a visão dionisíaca do mundo" ele responde "o que é beleza?: "A rosa é bela significa apenas: a rosa tem uma bela aparência, tem alguma coisa de brilhante que agrada. Nada se diz do seu ser.

A dimensão estética da beleza está intrinsicamente ligada a uma dimensão ética. Neste sentido, beleza é calma, jovialidade, serenidade, sapiente tranquilidade, limitação mensurada, liberdade com relação às emoções. Apolo, deus da bela aparência, é também a divindade ética da medida e dos justos limites.

"Assim como, em meio ao mar enfurecido ... um barqueiro está sentado em seu bote, confiando na frágil embarcação, assim também, em meio a um mundo de tormentos, o homem individual está tranquilo, apoiado e confiante no principium individuationis. (Schopenhauer).

A serenidade apolínea é o emblema da perfeição individual. E para que os limites apolíneos sejam mantidos, Apolo exige do indivíduo o conhecimento de si. Junto com o "nada em demasia", "nada em excesso", o outro princípio sagrado inscrito no templo de Apolo é "conhece-te a ti mesmo".

Conhecimento de si que se constitui um espelhamento na figura, na imagem do deus, um jogo de espelhos pelo qual o homem se vê como belo reflexo do deus da beleza e da medida, que ele mesmo criou. Homero é um poeta da exterioridade.

A tentação dionisíaca

Há em Nietzsche um evidente elogio da epopéia como modo artístico de dar sentido à vida pela expressão de uma superabundância de forças própria do indivíduo heróico.

Se Nietzsche nunca se denominou um filósofo apolíneo é porque sempre esteve atento aos limites de uma visão apolínea do mundo. Esses limites são de dois tipos.

O primeiro consiste na impossibilidade de o apolíneo se apresentar como alternativa à racionalidade.

O segundo limite da visão apolínea tal como aparece na epopéia é o fato de ela não ser uma afirmação integral da vida.

Ao analisar a epopéia, Nietzsche o faz por oposição ao saber dionisíaco, a "sabedoria popular" que grita "infelicidade, infelicidade" na cara da serenidade apolínea.

O que é então, o dionisíaco nietzschiano? Fundamentalmente, o culto das bacantes. Isto é, o culto manifestado nos cortejos orgiásticos de mulheres que, em transe coletivo, dançando, cantando e tocando tamborins em honra de Dioniso, invadiram a Grécia vindas da Ásia, para fazer seu deus ser reconhecido, glorificado pelos gregos.

Nietzsche caracterizava Dioniso como um deus semigrego. Eis o que escreve Jacob Burckhardt em sua História da cultura grega: "Por trás da máscara do deus fa fertilidade se oculta um ser meio estrangeiro".

Erwin Rohde, amigo de Nietzsche e autor de Psyche, defende que o dionisíaco representa um corpo estranho na cultura grega homérica, o que o leva a situar a origem de Dioniso fora das fronteiras da Grécia, na Trácia, e a explicar sua expansão à maneira de epidemias de danças convulsivas.

Rohde já defende que o entusiasmo panteísta, vindo do Oriente, espalhou-se em ondas possantes pela Grécia.

Hölderlin chama Dioniso um "deus estrangeiro", considera-o "deus dos elementos asiáticos".

O importante é que o culto místico a Dioniso, um "estrangeiro terrível", significa, para Nietzsche, a negação dos valores principais da cultura apolínea. Em vez de um processo de individuação, é uma experiência de reconciliação entre as pessoas e das pessoas com a natureza, uma harmonia universal e um sentimento místico de unidade.

A experiência dionisíaca é a possibilidade de escapar da divisão, da multiplicidade individual e se fundir ao uno, ao ser; é a possibilidade de integração da parte na totalidade.

O texto que mais inspirou Nietzsche na caracterização do culto dionisíaco foi as bacantes de Eurípedes.

No júbilo místico, as fronteiras da individualidade desaparecem. "O escravo e o home livre, o nobre e o plebeu se unem nos mesmos coros báquicos", diz Nietzsche.

O culto dionisíaco também significa o abandono dos preceitos apolíneos da medida e da consciência de si. Em vez de medida, o que se manifesta na celebração das bacantes é a hybris, com a música extática, mágica, enfeitiçadora, apresentando a desmedida, a desmensura da natureza exultante na alegria, no sofrimento e no conhecimento.

Na peça de Eurípedes, é Penteu, o rei de Tebas, principal representante da repressão ao instinto, à força dionisíaca, quem denuncia que as mulheres de Tebas abandonaram seus lares pelas bacanais.

O culto dionisíaco, em vez de delimitação, calma, tranqüilidade, serenidade apolíneas, impõe um comportamento marcado por um êxtase, um entusiasmo, um enfeitiçamento, um frenesi sexual, uma bestialidade natural constituída de volúpia e crueldade, de força grotesca e cruel.

Em vez da consciência de si apolínea, o culto dionisíaco produz uma desintegração do eu, uma abolição da subjetividade até o total esquecimento de si.

No prólogo das Bacantes, Dioniso esclarece que, pelo fato de suas tias, as irmãs de sua mãe Semele, o terem insultado declarando não ser ele filho de Zeus, negando, portanto, sua condição divina, ele compeliu as mulheres de Tebas a deixar seus lares e a morar nos altos montes, usando apenas a roupagem orgiástica. E logo a seguir o coro das bacantes, em sua primeira intervenção, enaltece sua orgia sagrada: "Feliz daquele que se inicia nos mistérios divinos, lhes consagra sua vida e santifica sua alma purificada nas bacanais da montanha."

Existe antagonismos entre a consciência apolínea e o delírio dionisíaco. A tese de Nietzsche a respeito da oposição entre elas se insere perfeitamente no tipo de pensamento característico da filosofia do trágico, desde o final do século XVIII, que postula a divisão entre uma Grécia marcada pela serenidade, ou simplicidade, característica que lhe dá Wickelmann, e uma Grécia arcaica, sombria, violenta, selvagem, mística, extática, como aparece bem claramente em Hölderlin.

Para toda a filosofia do trágico não se trata mais de interpretar a arte grega como "nobre simplicidade e serena grandeza".

Mesmo quando os pensadores do trágico postulam, em sua reflexão sobre a tragédia, uma harmonia, ela é o produto de uma oposição de princípios.

O Nascimento da tragédia retoma a distinção de Schiller entre o ingênuo e o sentimental, formulada em seu livro Poesia ingênua e sentimental, para pensar o apolíneo e o dionisíaco. Partindo da idéia do ingênuo como harmonia ou unidade do homem com a natureza, Nietzsche apropriando-se, a seu modo, da distinção de Schiller, considerando o ingênuo, no & 3 de O nascimento da tragédia, o "efeito supremo da civilização apolínea", o "total engolfamento na beleza da aparência". No fundo, o que O nascimento da tragédia faz é explicar o ingênuo pelo apolíneo.

Schiller considerava Homero um poeta ingênuo, no entanto, essa ingenuidade homérica só pode ser compreendida como uma vitória total da ilusão apolínea.

"Penso interpretar ingênuo corretamente por puramente apolíneo, aparência da aparência (Nietzsche).

A referência essencial de Nietzsche para interpretar a mitologia e a arte gregas é, como sempre nessa época, Schopenhauer. E, se O nascimento da tragédia se baseia em O mundo como vontade e representação, isso significa que os conceitos mais abrangentes da análise nietzschiana da tragédia, o dionisíaco e o apolíneo, são pensados a partir dos conceitos schopenhaurianos de vontade e representação, transformados, na linguagem nietzschiana, em uno originário e aparência.

A estrutura da argumentação de O nascimento da tragédia parte de uma separação radical entre o apolíneo pensado como individuação e o dionisíaco pensado como totalidade, os dois filósofos têm em comum a interpretação da vontade como única, universal.

Em fragmentos da época Nietzsche escreve: "A vontade é a forma mais geral do fenômeno"; "A vontade pertence à aparência"; "A vontade é já uma forma de fenômeno"; "Toda vida pulsional só nos é conhecida como representação e não segundo sua essência".

Encontramos fragmentos da mesma época que enunciam outra posição. Por exemplo: "Na vontade só há pluralidade, movimento, pela representação...", "a vontade é universal, a representação, o que diferencia", ou aquele que opõe a noção épica de agon à de regime trágico, isto é, faz frente ao egoísmo da individualidade e dele se protege, colocando-o a serviço da totalidade.

Certamente, já na época de O nascimento da tragédia Nietzsche faz várias críticas a Schopenhauer, por exemplo à idéia de que a arte seja negação da vontade.

O dionisíaco é fundado metafisicamente no uno originário, que é uma retomada da vontade universal de Schopenhauer, isto é, da vontade considerada como núcleo do mundo, essência das coisas, "força que eternamente quer, deseja, e aspira".

A dialética e o sublime na reconciliação trágica

O estudo das duas pulsões estéticas da natureza mostrou que o apolínio, tal como se manifesta na poesia épica, reprimiu, a princípio, os sombrios impulsos dionísiacos, mas essa repressão foi incapaz de reter a "torrente invasora do dionisíaco" que, pouco a pouco, como ilustra As bacantes de Eurípedes, dissolvia, abolia, engolia as fronteiras apolíneas.

Uma das finalidades do livro O nascimento da tragédia, é justamente apontar como, depois de prolongada luta, esses dois impulsos, através de uma "misteriosa união conjugal", geraram a arte trágica.

Idéia que Nietzsche expressa em termos diferentes, mas próximos, quando se refere à "aliança fraterna", à "co-presença", ao "pacto de paz", à recíproca necessidade", à "proporção recíproca", ao "contato e intensificação recíprocos" entre Apolo e Dioniso.

Sua palavra final a respeito da tragédia, no primeiro livro, não é antagonismo, mas reconciliação.

Significará isso um hegelianismo de Nietzsche? No & 3 de sua Tentativa de autocrítica a O nascimento da tragédia, ele se vê retrospectivamente como o "discípulo de um deus desconhecido que se havia provisoriamente dissimulado...sob o peso e a morosidade dialética do alemão".

No livro Ecce homo, ele diz que seu primeiro livro "tem cheiro indecorosamente hegeliano", dando inclusive como exemplo a concepçãoda tragédia em que "a oposição é transformada em unidade".

Essas formulações remetem evidentemente à dialética, que é, segundo Hegel, a lei do movimento de retorno do espírito absoluto a si mesmo, a lei do encadeamento dos diferentes momentos que constituem o espírito absoluto.

Pelo processo da negação, a contradição é superada-conservada em uma totalidade mais elevada. Assim, a dialética é um processo de superação-conservação (Aufhebung) em que duas idéias opostas se revelam como momentos de uma terceira idéia que contém as duas primeiras, elevando-as a uma unidade superior.

Deleuze defende que O nascimento da tragédia não é um livro dialético, pois sob a influência de Schopenhauer, filósofo que não apreciava a dialética pelo modo como concebe a contradição e a solução: contradição originária entre a unidade e a individualidade, solução dionísiaca dessa contradição e expressão dramática, teatral, portanto apolínea, dessa solução.

Outros pensadores anteriores a Hegel, como Schelling e o primeiro Hölderlin, pensaram mais ou menos semelhante o dualismo trágico como uma unidade dos contrários produzida pela inversão de um dos termos no outro.

Pensar a tragédia dialéticamente não foi uma singularidade de Hegel, na Alemanha do final do século XVIII e início do século XX.

O nascimento da tragédia, um conflito entre duas forças ou potências iguais, no início do livro, onde a relação entre as duas forças é pensada através da métafora da união dos sexos, a lógica dessa relação mimética é a dialética. E, deste modo, Lacoue-Labarthe é levado a concluir que, para Nietzsche, "a tragédia é a filha ou a substituição (releve) dialética da contradição que opõe, e não cessa de referir um ao outro, os dois princípios antagônicos".

Nietzsche praticamente não fala do sublime, e, quando fala, nem sempre parece dizer a mesma coisa. Pois, na verdade, não há uma teoria do sublime em sua obra, mas apenas umas poucas passagens em que seu conceito aparece, em geral para explicar a tragédia.

No fragmento póstumo 7(46), do período entre o final de 1870 e abril de 1871, cheio de questões sobre o belo e o sublime, poderia dar a impressão de beleza com forma de sublime ou da beleza como sonho e do sublime como embriaguez quando diz: "Se o belo repousa (beruht) sobre um sonho do ser, o sublime repousa sobre a embriaguez do ser."

Segundo Roberto Machado, esse fragmento parece dar uma pista para pensar a identificação do sublime não propriamente como dionisíaco, mas com o trágico. Quando salientava o caráter onírico da epopéia, no início de O nascimento da tragédia, Nietzsche não dizia propriamente que o belo era o sonho, mas que o sonho era a condição do aparecimento das belas figuras. Também parece indicar não exatamente que o sublime seja a embriaguez, o êxtase, o entusiasmo dionísiacos, mas que os tenha por base, os tenha em sua origem, como condição fisiológica.

O nascimento da tragédia quase não se refere ao sublime. Mas no final do &7 há uma passagem importante que trata de uma simples menção ao "sublime como sujeição artística do horror". Sua formulação é a seguinte: "Importa antes de tudo transformar o pensamento de desgosto com respeito ao horro e ao absurdo da existência em representações que permitam viver: são o sublime como sujeição artística do horror e o rídiculo como alívio artístico do desgosto do absurdo. Esses dois elementos entrelaçados estão unidos em uma obra de arte que imita a embriaguez, que joga com a embriaguez.

Nietzsche se insere na tradição do sublime pensado a partir da dualidade de princípios: imaginação e razão, no caso de Kant; sensível e supra-sensível, no caso de Schiller; intuição sensível e contemplação absoluta, no caso de Schelling; representação e idéia, no caso de Schopenhauer. Em Nietzsche, essa dualidade é a do apolínio e do dionisíaco.

Roberto Machado deixa de lado Hegel, porque ele só utiliza o conceito de sublime para caracterizar a relação entre os elementos sensível e espiritual na arte simbólica, sem, portanto, ver nele importância para a teoria da tragédia. Também não vê a relevância do sublime para a interpretação hölderliniana da tragédia. Wagner quase não pensa o sublime, mas, em seu Beethoven, ele explica a música a partir do sublime, defendendo que "ela provoca o êxtase supremo proveniente da consciência do ilimitado". Além disso, também explica o drama a partir da música, considerando-o "reflexo da música que se tornou visível."

Tanto em Nietzsche quanto em seus antecessores a partir de Kant, o sublime é sempre definido levando em consideração dois termos de níveis, peso ou potência diferentes: um marcado pelo finito, pela limitação, pela forma; o outro, pelo infinito, pela ilimitação, pelo informe. Essa desproporção, essa imensurabilidade entre um condicionado e um incondicionado marca o pensamento do sublime de Kant a Nietzsche.

O sublime foi sempre pensado como possibilitando uma "apresentação negativa", como disse Kant, de uma instância infinita que permaneceria inacessível se não fosse refletida no espelho de uma instância finita. Foi sempre um modo de apresentar o que não podia ser apresentado. O quê? O supra-sensível em Kant e Schiller; o absoluto em Schelling; a idéia (um tipo de idéia) em Schopenhauer; o ilimitado em Wagner. No caso de Nietzsche, o dionísiaco.

Assim, os dois termos importantes na apropriação nietzschiana do sublime são o horro dionisíaco e a representação apolínea, ou a embriaguez e a imitação.

Nessa relação de princípios opostos, não é o horror dionisíaco que é sublime, mas a representação teatral do horror. Não é a embriaguez que é sublime, mas a imitação, a representação apolínea da embriaguez, o jogo com a embriaguez. Jogo que tem como função aliviar a própria embriaguez. É um elemento intermediário entre a beleza e a verdade, entre a bela aparência e a verdade enigmática e tenebrosa, possibilitando pela união de Apolo e Dioniso existente na tragédia. Pois na tragédia a aparência é saboreada não mais como aparência, como no caso da arte da beleza, a epopéia, mas como símbolo, como signo da verdade. A tragédia, arte simbólica, arte em que a verdade é simbolizada, expressa a verdade dionisíaca através da aparência, da ilusão apolínea da beleza, diferentemente da epopéia, em que a beleza é um véu que oculta a verdade.

A tragédia é a arte sublime que produz o domínio simbólico do monstruoso da natureza.

No &3 de "A visão dionisíaca do mundo", Nietzsche dá uma indicação importante de como o seu conceito de sublime está relacionado ao da tradição, acrescentando logo a seguir que o sublime dá um passo além da beleza, da bela aparência, porque é sentido como contradição. O fragmento 3(42) diz: "...o pensamento trágico, que contradiz a beleza, jorra da música".

No fragmento póstumo 3(74), Nietzsche caracteriza o mundo helênico como "o terrível sob a máscara do belo", como uma boa definição da tragédia. O terrível é a natureza, a verdade dionisíaca; a máscara é a aparência, o apolíneo.

Dioniso, símbolo da natureza terrível, tenebrosa, monstruosa, não se dá diretamente, não se apresenta em pessoa, mas através de máscaras.

A tragédia é a união dos dois impulsos, das duas forças: o horror dionisíaco da natureza e a beleza apolínea da arte.

A tragédia é a utilização de um dos elementos, a máscara, como forma artística que permite o acesso, pelo distanciamento apolíneo da visão, ao informe da natureza.

O sublime para Nietzsche é uma "apresentação indireta", uma "apresentação negativa" do terrível da natureza, da vontade, do uno originário, possibilitada pela arte trágica.

A música, a cena e a palavra

Essa "união conjugal", essa "aliança fraterna" do dionisíaco e do apolíneo pode ser compreendida pelo estudo dos elementos constitutivos da tragédia: por um lado, a música, por outro, a cena e a palavra.

Essa reconciliação que possibilita o nascimento da tragédia - é descrito por Nietzsche como uma transformação de um "fenômeno natural" em um fenômeno artístico".

O fenômeno natural é o dionisíaco puro, selvagem, bárbaro e titânico; o fenômeno artístico é a arte trágica, o teatro, a tragédia. Estabelecer uma aliança entre o dionisíaco e o apolíneo é transformar o saber dionisíaco em arte, em saber artístico.

O ponto importante da interpretação é a idéia de um liame entre o culto dionisíaco e a arte trágica, liame que O nascimento da tragédia procura estabelecer através de uma continuidade entre a turba satírica e o coro, entendido como causa da tragédia e do trágico.

A primeira forma estética rejeitada é possivelmente da de Hegel que defendia na Estética que o coro grego representava a sabedoria do povo, exprimia os pensamentos e os sentimentos coletivos em contraposição ao discurso individual.

Nietzsche indica que essa interpretação está baseada em Aristóteles, salientando seu caráter político democrático e sua oposição à realeza da cena.

A segunda forma estética, O nascimento da tragédia indica como sendo a de August-Wilhelm Schlegel, que vê o coro como a substância e o extrato da multidão dos espectadores.

Mas Nietzsche acredita ser impossível tirar do público, por idealização, o coro trágico, pois o espectador tem consciência de estar assistindo a uma obra de arte, enquanto o coro vê na cena figuras reais e não um espetáculo.

Nietzsche não rejeita, no entanto, todas as teorias modernas do coro. No &7 ele elogia como infinitamente mais rica do que as precedentes a interpretação de Schiller, que "considerava o coro como uma muralha viva que a tragédia estende à sua volta a fim de se isolar totalmente do mundo real e preservar seu espaço ideal e sua liberdade poética". Frase que é uma paráfrase quase literal de uma afirmação do prefácio de "A noiva de Messina", intitulado "Sobre o uso do coro na tragédia", escrito de Schiller de 1803, em que o coro é pensado como a principal arma contra o naturalismo e para salvaguarda da ilusão poética e dramática.

Schiller defende que a tragédia originou-se poeticamente do espírito do coro, ao afirmar que "a linguagem lírica do coro leva o poeta a elevar proporcionalmente o nível da linguagem da tragédia, reforçando com isso o poder sensível da expressão em geral".

A idéia de que a tragédia teria como origem o coro não é de Nietzsche; ela se encontra em Schiller, que a explicita ao dizer que a tragédia antiga "precisava do coro como de um acompanhamento necessário".

A hipótese de Nietzsche é de que, no momento em que é apenas coro, a tragédia grega imita o fenômeno da embriaguez dionísiaca. O coro trágico é a imitação artística do fenomeno natural do cortejo exaltado dos servos de Dioniso.

Aristóteles diz na Poética que a tragédia nasceu dos solistas do ditirambo, acrescentando a seguir que a poesia trágica tinha uma origem satírica, o que talvez indique o caráter satírico do ditirambo, cujo coro seria composto de sátiros.

Nietzsche defende a continuidade entre a turba satírica e o coro dionísiaco. Mas como ele estabelece essa relação entre a arte trágica e o culto satírico? Antes de tudo, por uma interpretação da figura do sátiro. Segundo Nietzsche, o sátiro, ser natural fictício, fingido, era para o grego a autêntica verdade da natureza, "a natureza intocada pelo conhecimento", a imagem e o reflexo da natureza em seus impulsos mais fortes", o "anunciado da sabedoria que sai do âmaggo mais profundo da natureza", a "proto-imagem do homem".

Nietzsche permanece fiel à tradição aristotélica da arte como imitação. O que pode ser notado, por exemplo, no &2 de O nascimento da tragédia, quando ele diz que "todo artista é um imitador" e faz referência à "expressão aristotélica imitação da natureza".

Para Nietzsche, a própria natureza já é artística, por ser constituída pelas pulsões estéticas apolínea e dionisíaca. Assim, o que diz Nietzsche é que, "em face desses estados artísticos imediatos da natureza, todo artista é um imitador". A arte imita uma natureza que já é artística, que já é pulsão, força artística; imita as condições criadoras imediatas da natureza.

Assim, se Nietzsche dá importância à teoria schilleriana do coro como muralha viva contra o realismo ou o naturalismo é porque, como ele esclarece no & 24 de O nascimento da tragédia, "a arte não é apenas uma imitação da realidade natural, mas um suplemento metafísico dessa realidade natural, colocada junto dela a fim de ultrapassá-la". Se mesmo concebida como imitação, a arte trágica tem como finalidade uma "transfiguração metafísica" é porque ela imita não a realidade fenomenal, mas o que Schopenhauer chamou de vontade e Nietzsche de uno originário, a essência da natureza.

Para dar conta da relação do coro com o cortejo dionisíaco, ele acrescenta no & 8 do livro: "A constituição posterior do coro trágico não será mais do que imitação, pelos meios da arte, desse fenômeno natural (o cortejo exaltado dos servos de Dioniso).

O que torna a imitação do dionisíaco possível é a música.

A tragédia nasce do espírito da música. A origem da tragédia é a possessão causada pela música.

No & 16 de O nascimento da tragédia, Nietzsche faz uma longa citação do & 52 de O mundo como vontade de representação, sendo justamente a passagem em que Schopenhauer diz que a música "difere de todas as outras artes pelo de não ser reflexo (Abbild) do fenômeno ou, mais corretamente, da adequada objetividade da vontade, mas reflexo imediato da própria vontade e, portanto, exprime o metafísico para tudo o que é físico no mundo, a coisa em si para todo o fenômeno.

O Nascimento da tragédia é inspirado em Schopenhauer, sobretudo pela apropriação que faz dos pares fenômeno-coisa em si, representação-vontade, para pensar as duas forças artísticas da natureza: o apolíneo e o dionisíaco. Pois é também profundamente inspirado em Schopenhauer, e na apropriação que dele faz Wagner em seu Beethoven, que Nietzsche pensará a música como espelho dionisíaco do mundo considerado como essência ou fundamento e, portanto, como uma arte essencialmente metafísica.

Schopenhauer define a música como conhecimento imediato da essência do mundo, como reflexo, reprodução, tradução, expressão imediata e universal da vontade, da vontade impessoal e universal, do "centro e núcleo do mundo", da força que eternamente quer, deseja e aspira", força cega, caótica, sem razão, caos originário.

Wagner, que vê em Schopenhauer como o primeiro a definir com clareza filosófica a diferença com relação às outras artes, por ser uma língua que todos podem compreender imediatamente, retoma a definição schopenhauriana, ao considerar que na música é a própria idéia do mundo que se revela, alternando sofrimento e alegria, felicidade e dor.

A teoria nietzschiana da música é uma transposição da concepção de Schopenhauer e Wagner para o âmbito de seu próprio esquema conceitual de interpretação da arte, a partir dos dois impulsos estéticos da natureza. Essa transposição o leva a distinguir uma música apolínea e uma música dionisíaca. A apolínea é um acompanhamento rítmico, pela cítara, dos poemas homéricos, definida como uma "arquitetura dórica de sons" apenas insinuados.

Nietzsche se refere a música exclusivamente dionisíaca que, inteiramente isenta de imagem, é um reflexo do ser primordial, do uno originário.

Haveria, portanto, dois tipos de música pelos elementos que a constituem: a melodia, a harmonia e o ritmo.

Vê a música como uma arte essencialmente dionisíaca, que, não se restringindo ao mundo do fenômeno, estabelece uma relação imediata com a vontade.

Nietzsche diz que a tragédia "leva a música à perfeição".

Enquanto a harmonia dos sons, livre do espaço e do tempo, permanece como o elemento específico da música, o músico criador, por meio da sucessão rítmica de suas manifestações, estende a mão conciliadora ao mundo dos fenômenos em estado de vigília.

Na obra Beethoven, Wagner escreve que "o drama antigo atingiu sua originalidade trágica por um compromisso entre o elemento apolíneo e o elemento dionisíaco".

Pensar a música como arte essencialmente dionisíaca significa dizer que ela é o meio mais importante de que o homem dispõe para se desprender de si próprio, para se desfazer da individualidade.

Nietzsche pensa que, por ser apenas representação, o indivíduo heróico, ao ser aniquilado, não afeta a vida eterna da vontade, e é capaz de proporcionar alegria, isso se deve a sua idéia de que a tragédia, através do coro, absorve a música orgiástica, levando-o à perfeição.

Somente a partir do espírito da música compreendemos a alegria do aniquilamente do indivíduo.

Dionisíaco como fenômeno natural (embriaguez que rompe com o princípio de individuação e abole a subjetividade).

Dionisíaco como fenômeno artístico (se dá no teatro, e se deve à música, considerada como expressão imediata da vontade).

A harmonia é símbolo da essência pura da vontade.

Pensar a música como arte essencialmente dionisíaca significa dizer que ela é o meio mais importante de que o homem dispõe para se desprender de si próprio, para se desfazer da individualidade.

No & 6 de O nascimento da tragédia Nietzsche se refere à canção popular "como espelho musical do mundo, como melodia originária, que agora procura uma aparência onírica paralela e a exprime na poesia. A melodia é, portanto, o que há de primeiro e mais universal, podendo por isso suportar múltiplas objetivações, em muitos textos... a melodia dá à luz a poesia.

É aplicando o princípio da superioridade da música na poesia lírica que Nietzsche pensa a relação entre o apolíneo e o dionisíaco na tragédia.

No & 8 de O nascimento da tragédia, quando além de explicitar como a tragédia surge do ditirambo dionisíaco, Nietzsche lhe acrescenta um elemento radicalmente diferente da música, "o onírico mundo apolíneo da cena", do qual o coro é o "seio materno", e define a tragédia como um "coro dionisíaco que incessantemente se descarrega em um mundo apolíneo de imagens". A tragédia é o "coro dionisíaco que se expande, projetando fora de si imagens apolíneas", diz o & 21.

Esse mundo apolíneo de imagens gerado pela música na tragédia é o mito trágico, cujo conteúdo não deixa dúvida para Nietzsche: os sofrimentos de Dioniso.

"A possessão é por conseguinte a condição prévia de toda arte dramática: possuído, o exaltado Dioniso se vê como sátiro - e como sátiro, então, vê o deus.

Deslocando-se das ações heróicas para o pathos, os sofrimentos dos heróis, a tragédia representa a queda, o acaso, o aniquilamento, a catástrofe, a derrocada do indivíduo e sua união com o ser primordial, o uno originário.

Existe a união conjugal, da "recíproca necessidade" dois dois elementos constitutivos da tragédia: o dionisíaco, presente na música; o apolíneo, presente na cena e na palavra.

No teatro, o mito trágico é uma "transposição da sabedoria dionisíaca instintivamente inconsciente para a linguagem das imagens"; é a representação simbólica (Verbildlichung) da sabedoria dionisíaca através dos meios artísticos apolíneos.

Se o milagre realizado pelo teatro grego é salvar o indivíduo da força destruidora do dionisíaco existente no auto-aniquilamento orgiástico, aliviando-o de uma unificação imediata com a música dionisíaca, isso se deve à imagem, no sentido de que a abolição dos limites da individualidade e a restauração da unidade originária são, na cena teatral, apenas representadas.

Servindo-se da aparência, o dionisíaco artístico é uma imitação da embriaguez, um jogo com a embriaguez, um estado de embriaguez em que não se perde a lucidez, um estado em que, embriagado, se observa a própria embriaguez.

A tragédia sempre será pensada por Nietzsche como tendo o efeito terapêutico de um tônico.

Ao afirmar que Apolo ensina a medida a Dioniso, Nietzsche está assinalando que, na tragédia, a imagem apolínea impõe a beleza ao instinto dionisíaco, transfigurando, idealizando, espiritualizando a orgia musical; transformando um veneno em um remédio.

Sua produção filosófica, pensa o trágico a partir de dois princípios antagônicos - o apolíneo e o dionisíaco - vê na imagem apolínea a condição que torna o fundo dionisíaco possível de ser vivido, transformando um veneno em um remédio.

A imagem apolínea é uma projeção, uma expansão, uma descarga, uma irradiação do canto coral que absorve o orgiástico musical.

A música é o elemento determinante, prevalecente, originário, na relação entre o apolíneo e o dionisíaco.

Com os gregos, a vontade queria se ver transfigurada em obra de arte.

A vontade está por trás não apenas da arte dionisíaca, mas até mesmo da arte apolínea.

A tragédia grega é o fruto de um ato metafísico miraculoso da vontade, como o próprio mundo olímpico criado pela epopéia foi um espelho transfigurador que a vontade colocou diante de si mesmo para se contemplar e se libertar pela aparência.

Na tragédia se realiza a reconciliação não-dialética das duas forças estéticas da natureza, que, apesar da tensão que persiste entre elas, agora se tornam complementares.

Com a tragédia temos não mais um caos, nem propriamente um cosmo, mas um "caosmo" (palavra que Deleuze tanto gosta).

O que nos termos de Nietzsche significa: na tragédia, Dioniso fala a linguagem de Apolo, Apolo fala a linguagem de Dioniso.

No & 22 de O nascimento da tragédia, ele critica as interpretações do efeito trágico de Aristóteles e de Schiller, que, segundo ele, em vez de reconhecerem o jogo estético da tragédia, são moralizantes.

Nietzsche defende, contra os "efeitos substitutivos procedentes de uma esfera extra-estética", contra "o processo patológico-moral", que o patético era, para os gregos, apenas um jogo estético.

É a intelecção das formas do temor e da compaixão, tal como aparece na catarse trágica, que produz prazer.

Valorizando a metáfora médica presente na explicação aristotélica da catarse musical, Nietzsche vê a catarse trágica como uma descarga de determinados humores cuja concentração anormal seria a causa do estado patológico, descarga que teria como fonte o próprio distúrbio, no sentido de que, quando este cessa, produz o prazer do alívio.

Nietzsche diz: "Na época de Schiller foi levada a séria a tendência de empregar o teatro com uma instituição para a formação moral do povo."

Em Lessing, o caráter eminentemente moral da tragédia, teria como fim supremo a melhoria dos costumes (Dramaturgia de Hamburgo).

Próximo de Lessing, Schiller pensa a tragédia como a imitação de uma ação que tem como finalidade suscitar no espectador o prazer da compaixão.

Assim como o prazer é o fim supremo da arte, a tragédia proporciona o prazer moral mais elevado, deleitando através da dor, porque apresenta a autonomia legislativa da razão, através da vitória da lei moral sobre o sofrimento.

Com que finalidade, então, segundo Nietzsche, a tragédia transforma o mito épico em mito trágico, reconciliando Apolo e Dioniso? A fazer o espectador aceitar o sofrimento com alegria, como parte integrante da vida.

Para Nietzsche, o efeito trágico possibilitado pela música é a consolação metafísica (metaphysische Trost).

Nietzsche define a alegria e o prazer como sendo sinônimos de consolação.

No & 24 ele diz que "somente como fenômeno estético a existência e o mundo aparecem justificados", isso não reduz sua análise da tragédia a uma estética. Um de seus objetivos é certamente esclarecer, contra Schopenhauer, que a vida não pode ser justificada moralmente. Mas, contrapondo-se a uma interpretação moral da tragédia, o que ele faz é propor uma interpretação metafísica, que vê na tragédia musical, na tragédia em que o mito trágico é expressão da música, uma "metafísica de artista".

Sua "metafisica da arte" evidencia que a justificação do mundo como fenômeno estético é dada pela música considerada como uma arte metafísica, e não pela moral. Por quê? Porque a música expressa o dionisíaco ou, melhor ainda, a vontade. No início do & 22, ele trata de uma verdadeira tragédia musical, o mito trágico dá ao espectador uma onisciência que o faz, indo além da superfície das coisas, penetrar no interior e, com a ajuda da música, enxergar "as ebulições da vontade, a luta dos motivos, e a torrente transbordante das paixões". O que torna o "ouvinte estético" da tragédia, na verdade, um ouvinte metafísico.

Os escritos póstumos preparatórios a O nascimento da tragédia não criticam a compaixão. " O drama musical grego" diz: a tarefa da música, e até mesmo da palavra, "era transformar o sofrimento do deus e do herói em potente compaixão nos ouvintes";

"Sócrates e a tragédia" diz que a tragédia nasceu "da fonte profunda da compaixão".

Analisando Tristão e Isolda, o & 21 de O nascimento da tragédia faz o seguinte elogio da compaixão: ela "nos salva do sofrimento primordial do mundo, do mesmo modo que a imagem simbólica (Gleichnissbild) do mito nos salva da intuição imediata da idéia suprema do mundo, e o pensamento e a palavra nos salvam da efusão desenfreada da vontade inconsciente".

Se, para O nascimento da tragédia, a arte trágica é um remédio, "uma suma de todas as potências curativas profiláticas" que tinham a função terapêutica de "excitar (erregen), purificar (reinigen) e descarregar (entladen) a vida do povo", ela é um remédio metafísico. Não um purgante, como Nietzsche interpreta a posição de Aristóteles, nem um calmante, como pensava Schopenhauer, mas um tônico, um estimulante capaz de fazer o espectador alegrar-se com o sofrimento e até mesmo com a morte porque a destruição da individualidade não é o aniquilamento do mundo, da vida, da vontade.

Grécia, Alemanha e o renascimento da tragédia.

Wickelmann foi um pensador que teve um papel fundamental na maneira de pensar os gregos e teve importância para a constituição da moderna cultura alemã.

Ele defendeu em 1755 nas Reflexões sobre a imitação da arte grega na pintura e na escultura duas idéias importantes: por um lado, que o caráter geral das obras-primas gregas é "uma nobre simplicidade e uma serena grandeza tanto na atitude quanto na expressão"; por outro, que o caminho para os alemães tornarem-se inimitáveis seria a imitação dos antigos ou, mais precisamente, da Antigüidade helênica.

Nietzsche refere-se ao Nascimento da tragédia como um livro "rico de esperança para a germanidade". Ele diz que os filólogos gregos deveriam aprender com esse livro que "apenas com os gregos eles poderiam encontrar o modelo pelo qual se guiar".

Nietzsche declara no curso de "Introdução aos estudos de filologia clássica", do verão de 1871 que: "as obras dos gregos são sempre mais inacessíveis e mais dignas de admiração, as dos romanos são sempre mais superficiais, sem sabor e artificiais".

Nietzsche relacionará a serenidade com um aspecto mais profundo da Grécia: o dionisíaco.

Sua estética é uma metafísica que interpreta a tragédia a partir da dualidade de princípios.

O & 16 do livro diz que o renascimento da tragédia é uma das "bem-aventuranças para o ser alemão".

Com Winckelmann, Goethe e Schiller o espírito alemão entrou na escola dos gregos.

A originalidade de Nietzsche não é propriamente sua concepção da música, no fundo bastante semelhante, na época, às de Schopenhauer e Wagner. Sua originalidade foi, inspirado na concepção schopenhaueriana da música e na idéia wagneriana de drama musical, valorizar a música para pensar a tragédia grega como uma arte essencialmente musical, ou como tendo origem no espírito da música. Mas também ter articulado Schopenhauer com o movimento de utilização da Grécia para pensar a cultura alemã, através de um renascimento do espírito trágico, idéia que não existe em Schopenhauer.

No início de sua produção intelectual a Grécia da tragédia musical é o principal motivo de sua esperança na Alemanha.

Esse vínculo entre o renascimento alemão da Antiguidade grega e a música considerada como uma condição essencial do despertar do espírito dionisíaco aparece até no curioso elogio ao mais profundo, corajoso e inspirado "coral de Lutero, como primeiro chamariz dionisíaco".

Nietzsche defende que do fundo do espírito alemão a música alemã alçou-se "em seu poderoso curso solar, de Bach e de Beethoven a Wagner".

Se O nascimento da tragédia é um livro profundamente alemão, que utiliza expressões como "problema alemão", "esperanças alemãs", "gênio alemão", "espírito alemão", "ser alemão", é pela importância que dá à música.

Em A arte e a revolução, de 1849, depois de estabelecer a superioridade da arte grega sobre a arte romana e a cristã, Wagner confronta a arte grega com a moderna, para marcar sua diferença e defender que só a primeira era de fato arte. A consequência tira é que a obra de arte do futuro, genuína atividade artística, só pode existir em oposição aos valores correntes, mas também não deve ser uma reprodução da arte grega. Elevar a arte à dignidade que lhe compete, devolver à arte sua nobre vocação é recuperar o elemento vital dos gregos, mas, segundo ele, em um grau muito mais elevado. (Beethoven, Wagner).

O nascimento da tragédia estabelece a origem musical da tragédia grega e sua importância como metafísica para justificar, legitimar a arte wagneriana, fazendo com que o renascimento do espírito dionisíaco tenha como expressão mais forte, para Nietzsche, o drama musical wagneriano. Vendo na ópera de Wagner o renascimento da tragédia grega, O nascimento da tragédia vai à arte trágica para explicar a arte wagneriana.

"Nas obras dramáticas de Richard Wagner, (Nietzsche) identifica a potência maravilhosa do canto harmonioso da mais elevada arte apolíneo-dionisíaca. Nesse compositor, ele vê a aurora de uma nova cultura alemã, que surge da mais profunda compreensão artística do mundo. Assim como a tragédia nasce da música dionisíaca, Wagner é o renascimento do dionisíaco, ou melhor, da tragédia grega, na modernidade, com sua obra de arte total. Daí Nietzsche confessar no fragmento póstumo 9(34), de 1870: "Reconheço na vida grega a única forma de vida; e considero Wagner a tentativa mais sublime do ser alemão na direção de seu renascimento".

2 Comments:

  1. Anônimo said...
    Puta é mto grande pq vc ñ fez resumido!!!!!!!!!
    Anônimo said...
    nossa e muito grande meu deus,
    eu vou passar ema decada lendo..

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